1 周慕桥1908年为英美烟公司绘制的月份牌2 昭君题材的月份牌，丁鹏绘3 以三笑姻缘为题的月份牌

　　从拼贴到软普

　　——月份牌与现代乌托邦在东方的日常呈现

　　当利希滕斯坦的那些卡通画和安迪·沃霍尔的那些瓶瓶罐罐都命名为“波普(pop)”，当自1905年代到1970、80年代的夸张、艳俗风格的电影、家居设计和海报被桑塔格称为“坎普(camp)”时，在汉语世界之中从未出现对于流行文化和艺术有力的命名和系统性的阐释。事实上，月份牌在夸张、艳俗和直接的世俗性上，完全有着浓重的camp，但它又没有戴高乐演讲、好莱坞警匪片那种夸张中的硬质感，我们或许可以将其称为“软普”(soft camp)。

　　撰文/殷罗毕  编辑/震巽

　　当时，我正在喝一杯自由古巴，在人民广场北侧湖边的一家酒吧外侧回廊，抬眼间，我被自己眼前突然出现的尤物惊住了。那是一座高耸在云端的巧克力山，巧克力的颜色，巧克力一排排一格格被啃食之后前低后高的样式。那进退之间，就如同舞步一般节奏迷人。再定睛一看，发现原来那就是著名的国际饭店。我以掌心暖杯，隔空对着远处发誓，我的巧克力美人啊，我一定要到你的里面去睡上一个晚上。我如此信誓旦旦大约是在2002年，但至今我仍未住进过国际饭店，而我那天包里带着一张上海老月份牌，当晚它就挂在了我的卧室里。

　　这就是上海——那个1920、30年代的摩登世界与绝大部分中国人的关系。那个年代的上海构成了整个现代中国的现代感，但这种现代感存在于两个各自分离的世界。一个作为外部景观的ART Deco风格现代建筑群，另一个则是月份牌所呈现的更为日常的细软物品世界及其恋物幻想。

　　西式建筑群是这个现代世界最直接也最为壮观的视觉形象，但往往也是大部分民众所鲜有进入的空间。正如在那篇迄今为止关于上海最得其精髓的文字——孙甘露的《此地是他乡》中所描述的：“那些从未进入过外滩任何一栋西洋大楼的人，来到上海和离开上海的时候都要与这些大楼合影留念，似乎这些与他们全无关系的大楼又是他们自己生活最紧要的一部分，再也没有比这更奇怪的事情了。”事实上，这就是上海这座现代世界与我们之间的悖谬联系。你着迷于它的摩登，但又从不真正进去其中。与此同时，你的卧室、你的日常生活，你的睡梦又被这种摩登的感受所侵染。而月份牌正是这种进入家家户户厅堂和想象的摩登微缩世界，它塑造了现代中国人对整个摩登世界的想象，并在很大程度上构成了他们的感知外部世界的能力和对生活方式的想象和预期。月份牌是可以带进你卧室的轻软之物。

　　就视觉的风格而言，月份牌与Art Deco西洋大楼也有着截然的不同，它不完全是一种外来的西方样式。月份牌在商业广告形态上的外来身份与它在形象感的东方形式上有着一种浑然一体的统一，这统一的最终实体，便是一个摩登的上海女郎。

4 倪耕野所绘的耕种牌香烟广告，四美图

　　最早的月份脾是1896年鸿福来票行随彩票奉送了一种“沪景开彩图，中西月份牌”的画片，“月份牌”这个名词就从此沿用。后来为了加速印制广告画，商家就去掉年历，月份牌从而成为名副其实的广告画。 

　　月份牌这种视觉消费品是廉价乃至免费获得的。起先大多是在年终岁末赠送给经销商或顾客的月历，既当礼品，又是广告。我们现在见到的早期月份牌招贴广告，有香烟广告、化妆品广告、药品广告、银行广告、保险公司广告等，都是随商品赠送给顾客的。只要你买两盒英美烟草公司的纸烟，就可以凭烟盒内附装的赠券换取一张月份牌。大商场都实行“购物一元，获赠香艳广告一张，多购多赠”的办法。因此，月份牌事实上是现代商品世界奉送给所有人的一个日常生活的乌托邦，在这个乌托邦中现代世界以最柔软的女性身体和充满家庭氛围的室内外空间而呈现。

　　对于月份牌的研究，近年来随着民国热、怀旧热的兴起已蔚为大观。但其思路和方向，多为民俗和都市文化的研究，而鲜有将月份牌本身作为一种独特的视觉经验和现代艺术来讨论的。月份牌是现代中国最早的广告形式，而月份牌的集大成者杭穉英又是中国现代广告之父。作为一种历史事实，这很大程度上证明了月份牌对我们现代视觉经验、日常想象和生活的塑造。但是，另一方面，我们往往忘记了作为一种艺术本身的月份牌。这与当代中国的批评和理论话语的原创性贫困有关。当利希滕斯坦的那些卡通画和安迪·沃霍尔的那些瓶瓶罐罐都命名为“波普(pop)”，当自1905年代到1970、80年代的夸张、艳俗风格的电影、家居设计和海报被桑塔格称为“坎普(camp)”时，在汉语世界之中从未出现对于流行文化和艺术有力的命名和系统性的阐释。事实上，月份牌在夸张、艳俗和直接的世俗性上，完全有着浓重的camp(“Camp”一词来源于法语中的俚语“se camper”，意为“以夸张的方式展现”)，但它又没有戴高乐演讲、好莱坞警匪片那种夸张中的硬质感，我们甚至可以将其称为“软普”(soft camp)。

　　5 周慕桥，明显的线条勾勒然后着色的风格，其人物形象较为平面，在直观上更为接近老北京风俗画，而不是上海摩登场景

　　当然，之前在始终未得到足够美学阐释的背景下，月份牌也就仅仅成为了月份牌——一种民俗学和城市文化研究意义上的遗产，而不是一种美学和艺术的风格。当年月份牌大师杭穉英参加一美术界宴会，席间讨论色彩问题，杭穉英不禁参加讨论，一位画家不客气地说了一句：“你也配谈色彩”，让正在拿汤匙挽汤的杭穉英一时僵在那里(此场景，来自杭穉英之子的回忆)。杭穉英的尴尬是作为一个商业画家面对所谓纯绘画、纯粹艺术时的尴尬。(其实，商业画家与纯艺术性画家这一区别，也不尽准确。艺术上的大部分作品都是商品，或是家族订制的肖像或是教会或国家机构订制的装饰壁画，即使是中国的的文人水墨画，大多也是友人圈内请约之作，都是有着润笔之价的。郑板桥的竹子是在扬州桥口摆地摊换碎银子的，齐白石老头的小虾米也是当工资来发给他家佣人充钱用的。)事实上，我们都不再知道那位呵斥杭穉英的纯艺术画家究竟画了些什么或者给我们留下了哪些特殊的视觉经验，但我们很清楚的知道杭穉英给整个现代中国人的视觉和想象带来了多大的现代主义影响和变化。

　　这种现代性经验，也绝不是茅盾在《子夜》中所描绘的，让乡下老太爷吃惊得中风一命呜呼的、纯粹外来西方现代主义的冲击。“外白渡桥的高耸的钢架……浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火……高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NEON电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：LIGHT.HEAT.POWER！”这是《子夜》的开篇，小说的副标题是“1930年，一个中国罗曼史”。钢铁、电、光、热和力量，这是上海或者说整个中国在1920、30年代所迎面硬生生遭遇的整个西方现代物质世界，这也是当代的现代性理论、殖民文化研究所集中关注的话题。但事实上，上海的现代性进程，与纯粹作为一个西方人治下的殖民地比如孟买或者香港有所不同，因为西方人从未获得对上海的全面治权，因此在摆脱了中央政府权力享受巨大自由空间的同时，上海在文化上也从未遭受到一个统一的西方殖民政府的规训(上海的多国租界与香港作为英国殖民地不同，从未有过制度化教育系统的驯化，比如统一的英语教育)。所以，整个上海的现代性经验，从外壳和表面上看似乎是外滩那些纯西式建筑群，是外白渡钢架桥的硬壳，但是就其内里而言，却又是以江南文化为核心的软芯。这柔软但又敞开吸纳了全面西方现代形式的核心形象，便是月份牌，尤其是其成熟和鼎盛时期的杭穉英风格月份牌。

6 郑曼陀的擦笔画女郎

　　正如我们所知道的，最初，月份牌是作为月历赠送的。因此，月份牌的本意是对时间的记录和提醒。事实上，我们可以看到，月份牌作为一种现代世界的视觉呈现本身，却也是在时间进化的过程中突显的。在早期月份牌中，日历是一个不可或缺的构件，往往处于画面两侧或下端。与这种强化的时间要素形成鲜明对比的，是其题材内容相对封闭的传统性。如早期月份牌画家中最著的周慕桥，所画的多为古装人物 ，如《长坂坡》《华容道》系列，戎马纵横刀戟林列，极受时人欢迎。在1908年为英美烟公司绘制的一张月份牌中，周慕桥精细地描摹了宫苑中各色人等的活动，而在这宫苑的顶梁处却是插着英美的国旗，宫苑最下方的台阶处则是英美烟公司的烟标。

　　在一个纯粹古代的封闭宫苑空间中，却飞来峰一般插入了英美的标志图案，这造成了一种极其独特而乖谬的拼贴效果。在这里，一个不断奔来的现代时间完成了对封闭东方空间的侵入。但这个现代的时间仅仅是一种标志，而尚未获得其在东方世俗世界的肉身形象。

7 杭穉英所绘美女骑摩托车

　　稍后，月份牌中的商品开始从标志具体物品，进入绘画空间的场景，尽管其进入依然是带着浓重的隔离感。这些月份牌主体依然是中国传统历史题材——比如昭君出塞、红楼中的游园。在这些静谧典雅的历史场景中，往往有一两枚烟盒凭空出现。烟盒在出塞中被置于空中，与群雁相连，如同两只平静孤悬的鸟。在游园中，烟盒现于下方地面的空白处，犹如被某个当代人遗忘弃落在古人世界的一个物件、一块石头。从纯粹的形式上观察，烟盒的柔和色调与古人世界的色彩其实有着惊人的协调一致。比如在昭君出塞中，植物和天空的翠绿和湛蓝，在两枚烟盒中收缩成为一种稍稍更深的墨绿和靛蓝。在三笑姻缘中，主人公衣服的红色和蓝色被收缩为烟盒的颜色。在第三幅的室内场景中，烟盒的鲜红色恰恰对应于那种画面正中的红色圆凳。

　　在这个阶段，我们可以看到现代商品体系已经在纯粹的中国传统视觉中获得了某种较为直观和具体的表达。但是如果删除那些小小的烟盒，主体的画面依然是纯粹的传统历史画或仕女画，不放在月份牌中，直接剥离出来就是一幅幅传统中国画。而真正与传统绘画发生某种分离，则来自一种全新绘画技术的出现。

　　那就是第一代月份牌霸主郑曼陀所独创的炭精粉擦笔画法。在郑曼陀之前，所有的月份牌画家，究其具体操作都属于在绘制传统绘画本身。有的是从画中国画过来的，他们用勾线加色彩来画月份牌，这方面有周慕桥、丁云先等。有的原来画水彩画，他们就用水彩画名胜古迹风景月份牌。但郑曼陀的炭精粉擦笔画法让月份牌绘画成为了独立的一门绘画技法和流派。

8 杭穉英所绘女子骑自行车

　　郑曼陀使用炭精粉在画纸上先进行擦抹，就像当今的女士在上妆画眉之前，先打上粉底一样。在被仔细均匀抹擦在纸上炭精粉基底阴影上，再使用颜料绘制，画出的人物层次丰富、自然、饱满、柔和。这样既突出了立体感，又不过分强调明暗调子， 用色则吸取了外国水彩画技法， 但不强调笔触的变化，而追求传统仕女画设色的淡雅细腻。用这种技法画出的人物肌肤细腻柔嫩且有明显的凹凸效果， 具有惊人的逼真感。

　　在无数微细的炭精粉颗粒之上，颜料不再是被纸张的纤维所吸附，而是附着于微细颗粒。因此，人物的面容是在无数颗粒的色点变化中呈现出来的。在那个照相术依然昂贵稀有的年代，炭精粉擦笔画法完成了一次手工照相技术发明。而对于月份牌那种充满浪漫想象的宣传品，更有着比照相的具体场景更为充分的场景幻想性的自由。

9 民国杭穉英广生行有限公司广告画

　　但在郑曼陀这里，人物和色彩都处于中国文人画的审美传统之中，女性是静态被动和柔弱的，而色彩是偏冷色和清淡的。

　　真正将那个现代世界直接灌注和呈现为一个活生生的肉身——摩登女郎的，是杭稚英。偷师了郑曼陀擦笔技法的杭稚英一步跨出了传统文人画的偏好和精细清淡的口味，在擦笔画法的细腻和立体感上，加之以迪士尼动画(杭稚英在1930年代的上海电影院中已经观看到了同时期美国的《唐老鸭》和《大力水手》)的鲜艳色彩和电影镜头感。

10 杏花楼月饼的包装纸盒

　　正是杭稚英让月份牌具有了其独立的美学风格，明亮、鲜艳、充满甜腻世俗肉感、一种天真而又夸张的现代风格——在此，我们称之为软普风格：一种更为软化的坎普风。如果说坎普是指“扭捏、媚俗、夸张得可笑”，某种天真的矫揉造作，杭稚英的月份牌完全可以被描述为软性的坎普。按照桑塔格的评论，“坎普不是一种自然形态的感受力……坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对夸张的热爱。”“坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。”坎普是天真的，又是铺张的，同时又是充满喜剧色彩的世界观，它充满装饰性，但并不将自己看做纯粹的装饰艺术，而是看做一种对理想的真实描绘。在桑塔格说例举的坎普艺术中，有蒂梵尼的灯具、洛杉矶的布朗·德比旅馆、《探询》，标题以及报道、奥勃雷·比尔兹利的绘画、《天鹅湖》、贝里尼的歌剧、世纪之交的某些美术明信片……相比这些更具有强力设计和明确的舞台铺排意味的坎普风，杭稚英的月份牌显然有着更多的写实意味，因为他的作品并不是强势的坎普风格，而是一种更多模仿自然和日常场景的、让幻象和夸张喜剧潜行其中的低音量坎普——软普。

宣传画

　　当然，从画面中的女郎形象和姿态而言，杭稚英所绘月份牌中的摩登女相比之前月份牌仕女形象要强健和积极得多。1920年代月份牌的美女多带有清代的柔弱感，从其体态上而言，往往显得背部弯曲、头颈低垂。这从生理上而言，往往是裹小脚之后造成的肢体站立不够舒张挺直。而从心理层面而言，也比较符合传统中国男权中心的视角中希望看到理想女性——被动、驯服、阴柔，从正面肯定的价值而言，便是宋、明时期仕女画的柔美娇羞风格。但到了30年代，伴随着妇女解放运动的展开，在杭稚英的月份牌中，女主角都变成了“时髦女郎”，具有挺拔有力、肉感娇艳的体态和容颜。她们烫发，穿高跟鞋，听爵士乐，看好莱坞电影，旗袍开衩也越来越高，有的甚至半露双乳。

　　她们穿最流行的时装；用最新潮的物品：电话、电炉、钢琴、话筒、唱片……；有最时髦的消遣：打高尔夫球、抽烟、骑马、游泳、航空、骑摩托……

　　在这里，现代世界的物品体系或者说商品，不再是位于画面外围的标志或孤悬的点缀，而成为画面的焦点和主题。画面中的人物，那些摩登女子也不再是独自完成某个传统姿态、与商品世界无关的被动形象——比如垂钓、比如静坐，而是一个个行动的人，她们行动发出的对象就是商品，她们肉身的形象，就是商品包装的现实——时尚。那个现代世界的物体系已经与中国传统的人体系合二为一，形成一种人-物合一的现代生活场景。这个场景，在视觉上极端现实，具有照相般的立体感，但事实上又是高度乌托邦化和想象性的。

　　在杭稚英的月份牌中，我们看到女子坐火车，女子坐轮船，女子打高尔夫球。据杭稚英之子回忆，高尔夫球杭稚英从来没有打过，也不知道打什么。因此，我们在杭稚英的月份牌中看到打高尔夫球的场景中还画有亭台楼阁。在亭台楼阁中怎能打高尔夫球？根本没有那个生活，那是一个清晰可见的幻梦，一个日常生活的乌托邦。一个貌似写实其实充满幻象的软普之梦。

　　在这幅著名的自行车女郎的月份牌中，将幻想潜藏于光天化日之下，让幻象直接成为日常场景的软普白日梦机制再次运行起效。画面中自行车和女郎如同宽银幕电影镜头，直接向观看者扑面而来。转头微笑的女郎，鲜亮的紧身衫和红色短裤，让她的肉体呼之欲出，修长玉腿因为骑车而呈现十足的动感，脚下蹬着一双白色高跟鞋，更让人物、自行车显出向上挺立的感觉。更为奇崛的在于女郎所骑自行车所在的空间，那是一片山林，背后是一片峭壁，而她脚下和自行车轮下的是一截貌似登山的山野台阶。在一截截的山路台阶上，由下往上，一个女子如何可能将自行车往上骑去呢？如同在亭台楼阁中打高尔夫一样，这张山崖一侧女郎骑自行车的逼真场景也纯然是杭稚英自己脑中的幻象，是一种不存在的生活。一个阳光下的白日梦，一个日常乌托邦。但正是在这种充满乐观、夸张和喜剧色彩的软普风白日梦中，现代世界的种种商品体系和生活方式直接以一幅幅东方肉身的逼真形式降临和渗入到了1930年代中国人的感知和想象之中。从而也将他们的肉身和心灵塑造成了一种充满现代感的物质和精神现实。

　　在这张杭稚英为广生行的花露水、爽身粉等商品所做的广告画中，这种以商品的堆积来围绕女性的画面，尽管从设计上而言极尽软普性的夸张和铺陈，但从观感上而言却没有任何突兀之感。画幅中央的两个女郎与四周包围她们的那些美丽瓶罐之间，不再有1920年代那种仕女与商品的任何脱位疏离感。两个女郎窈窕身姿和发型笑颜的时尚感本身，似乎就散发着花露水爽身粉的香味。女郎与周遭的商品有着内在的协调和一致，商品不再是侵入者，而是女郎自身欲望的延伸和指向，是其每日生活的趣味和风尚所在，就如同她们呼吸的空气。

　　关于月份牌的软普风所带来的温煦催眠感，让我们再次从一个真实的遭遇来加以结束。那是多年之前，当时我还是一个三、四岁的孩童。在一个略带昏黄的白炽灯泡的光晕中，一个人枯坐着等待加夜班的父母回家。在那个半小时都觉得异常漫长的年纪，被困在望不到尽头的一片灰白枯等之中，我开始试图让自己入睡，以此来让自己感觉轻松一些。但安然入睡需要平静的心情和温暖的想象，就像被母亲放在摇篮中晃荡和拍打一样。当时的我迷迷糊糊卷在沙发之中，但孤零零一具小肉体一时也无法将自己催眠到温暖乡中。

　　这时，我抬眼间看到了一个温暖的所在，那是角落中的一个纸盒子，整个盒子的表面却似乎以一种最低的声音往外散发着层层的光和暖意。睡眼朦胧地望着那盒子上的画面，我似乎受到某种柔软和暖的催眠，不知不觉地滑落到了睡梦之中。

　　那是杏花楼月饼的包装纸盒，盒子盖上一个明亮的圆圈里有一个披着绯红色衣衫的女人正踩在一朵云上，她的衣裙和飘带也都像云一样舒卷飘飞着。她的身后是两座高耸云边的楼阁。而这个仙女飘然飞向的地方，是一座恍然就在天际湛蓝处的宫阙。那个圆圈，既像是卡通画中我们从远处窥探一个场景时的镜框，讲述故事时的话框，也可能是那轮明月本身。我们在月亮的镜框和故事话框中看到了嫦娥奔月。而在整个画面的外围，则是虹彩般颜色彩条拼接而成的彩框。尽管其主题是纯然传统的月饼与嫦娥奔月，尽管其画面也是传统的形象，但在视觉感和画面框架设计中，这个月饼盒却使用了极为现代的卡通漫画的叙事视角和镜头感。从我童年一直到少年时代，这种印有仙女飘飞的月饼包装盒始终都会在夏秋之际降临家中，带来某种温暖和煦的光晕感和童年视觉的亲切感。这份光亮和暖意来自上世纪二三十年代的上海，我家角落中的那个盒子正是杭稚英当年为杏花村设计绘制的月饼包装沿用至今。

　　正如安迪•沃霍尔所说的，波普艺术就是喜爱事物的一种方式。而杭稚英阶段的月份牌是1930年代的中国人初入现代世界时，对这个世界的商品物体系和时尚的热情和想象。相对过于精英化的西方坎普艺术家和乃至波普艺术家，中国的月份牌大师有着更为天真、更为直接的眼光来观看这个现代世界，也使用了更为烂漫、更为日常(而非符号化)的形象将现代世界这个消费品的乌托邦在白日梦的逼真场景中加以勾画、落成和现出。