从艺术史观，笔墨问题始终是中国绘画的焦点所聚，历代贤哲多有立论，比如，董其昌说：以笔墨之精妙论，则山水决不如画；苦瓜和尚语：古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者……墨非蒙养不灵，笔非生活不神。原济言：笔墨当随时代，犹诗文风所转。还比如，傅抱石叹：思想变了，笔墨就不能不变。石鲁感：思想为笔墨之灵魂。吴冠中言：脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。观以上断语以明论，既有“笔墨至上”者，也有“笔墨反思”者，还有“笔墨忧患”者，又有“笔墨无用”者。这也预示着笔墨论战不可避免，20世纪后半叶出现的三次笔墨论争即为明证，即第一次的“中国画改良论”背后的笔墨论争；第二次的“中国画穷途末路论”背后的笔墨论争；第三次的“笔墨等于零”与“守住中国画底线”的笔墨论战。然而，三次论争基本就笔墨而论笔墨，皆无最终结论，甚至成为一种“公婆”论、“混”论，根本原因在于没有进入理论层面，没有提出笔墨新观点、新理论。

说笔墨必论及象。不同的艺术形式表达与体现不同的艺术之象，于是便有了具象艺术、意象艺术与抽象艺术之别，也有了真象艺术与灵象艺术之论。上述几次论争，说到底也是“（艺术之）象”之论争，就是中国绘画向何处去的论争。上世纪初叶，随着一批艺术先贤走出去、带回来，出现了艺术史上的“西画东渐”现象，西方艺术突然成了中国绘画的参照坐标与“仰高”神圣，这与近代以来中国长期的积贫积弱、艺术渐以颓败，缺少甚至没有了文化与艺术自信不无关系，于是便有了西方绘画理论进入中国美术教育课堂，在反思传统、崇尚科学的旗帜下，中国绘画面临纳新与改良挑战；“中国绘画穷途末路”说，同样也是在反思文艺传统下提出的命题；而“笔墨等于零”始论者，是感到中国画前行渺茫无出路，非彻底否定传统笔墨迷信不可，其出发点是其追求的“形式美”与“抽象美”；“守住中国画底线”说，也有些不知所云、杞人忧天的无奈与感喟。由此，多少年来，关于“象”的论争，同样可以说：因为没有艺术新理论的支撑，而未能进入更深层次，也未获得真正成果。

需要悉心说明的是，气墨从线墨、意墨、泼墨、朴墨一路起来，历经漫长、曲折的探索与演变，其纵深至远可以追溯到远古先民刻写在洞穴中的狩猎“记事”，横宽可以延伸至“西画东渐”过程中艺术先贤从欧洲带来的素描写生，并由此消化吸收后的塑墨写生，也包括笔墨演变发展中，偶然或必然出现的相互组合、互相融合现象。从线墨到气墨，是笔墨境界由低级到较高级、由较高级到最高级的渐次跨越，也是凤凰涅蓜般的大化飞跃。气墨所特有的空寂、灵透、深邃、幽静、朴茂与温润等，令气墨成为笔墨中的“高山仰止”，非有识之士长期维艰求索与勠力同心，且始终信仰坚定、意志笃定不可。

同样需要谨慎题解，灵象从具象、意象、抽象、真象一脉走来，同样经历了漫长而崎岖之路，其纵深至远同样也追溯至先民岩刻、陶罐描绘，横宽同样可以延伸至西画东渐、东西方艺术对撞、交汇与融合。并且，也经历了具象、意象、抽象等发展演变中偶然、必然的排列与组合，出现了具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象与意象之抽象、抽象之意象等。灵象是象的未来，也是象的高峰；是象的最高境界，也是艺术的超验审美。灵象艺术所呈现的象外之象、超象之象、大象之象，以及所罕有的逸形、灵动、化境、和谐、纯美、温润等，让灵象成为象之“艺术大美”，当需艺术大智大慧者，以时代之担当、舍我其谁之勇气，殚精竭虑，苦心孤诣，方可成就。

言毕气墨、灵象，必论气墨绘画与灵象艺术。以笔墨载象论，气墨是灵象的笔墨，灵象是笔墨的气墨，无气墨即无灵象，无灵象也必无气墨，前者是形式载体，后者为内容呈现，两者形质一体，不可或缺。由此，气墨绘画与灵象艺术相伴而生，同行相携，缺一不可，不容割裂、分离。也由此，笔墨与象的“磨难”，尤令气墨与灵象如高悬艺术星空之明月，神秘无限，高傲圣洁，既高不可及，远行皓空；又可对酒相邀，近在眼前。

气墨绘画，方呈灵象艺术。

惚兮恍兮间，似闻昔贤谈气韵。黄宾虹言：气关笔力，韵关墨彩；张庚论：气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。余之赘言：笔主形，墨（彩墨、油彩）生象，水呈韵，灵蕴气，气致玄。

恍兮惚兮中，又念一位军事战略家论战争：太空是战争的最后高地，也是所有国家和军队最后的机会。余借之赘述:气墨绘画与灵象艺术，是绘画艺术的最后空白与最终领地，也是所有艺术家最高的目标与最终机会。

(作者系解放军报文化部主任、高级编辑、著名文艺评论家)