一、 画史中的“逸品”说

“逸”作为画之一品，最早出现于南北朝时期谢赫《古画品录》第三品“姚昙度”条，其曰：“画有逸方，巧变锋出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真伪，雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，学非能及。”在此中，谢赫强调了“逸”品之奇、巧、兼的特点，肯定了此格出于个人性分，非学而至。初唐书论家李嗣真则作《书后品》，将“逸品”置于其他九品之上而作为最高品级。晚唐画论家朱景玄《唐朝名画录》以王墨、张志和、李灵省作为逸品之则，称“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也”，亦是延续了谢赫之基调。至宋人黄休复《益州名画录》高标“逸品”，置于传统“神、妙、能”三品之上，并称“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰‘逸格’尔。”强调了“逸”之异于神、妙，因其纯由天性自然，摒弃教化造作与精工细研，而得之于规矩法度之外的特性，这为恽南田“逸品说”的文人审美性格奠定了理论基础。

花卉册页·临陈白阳山人法（国画）-恽寿平-台北故宫博物院藏

以赵孟頫、元四家、吴门沈文至董其昌一脉而传承，文人画风、画论以及由此带来的审美兴味，统摄着明末的整个艺文界。而艺术市场亦敏锐地捕捉到这一气息，职业画家取法文人画风格，甚至连题画语句也抄袭模仿，动辄便称气韵如何（参见刘巧楣《晚明苏州绘画中的诗画关系》《艺术学》，1991年第6期）。因而“逸品”之说在此时的泛滥，可由诸家评论中窥见，如张丑《清河书画舫》谓时人“但尚其（倪云林）老笔纷披，而不知其早岁精细”，又“一味放纵狂怪，托名逸第以传乎”；李修易在《小蓬莱阁画鉴》中揭示其时所谓“逸品”的肤浅实质，“画者苦门户之繁，逃而为逸品”，感慨“近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎？”此时的逸品，真正的文士目之已如野狐禅般，成为庸人托名而博利的借口。

《南田画跋》中，恽寿平对这一现象特有专论。其对摇笔辄称高逸的“时史”“今人”，以及逸品泛滥之“时趋”，颇有微词，并明白指出：

后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之。（中略）倘从是而仰钻先匠，洞贯秘涂，庶几洗刷颓靡，一变还雅。

“纵意点笔，辄相矜高”正是李修易所论“淡墨涂鸦”而以“逸品自居”的现象。恽氏以为这些画作“神明既尽”，亦即未能师法造化；“古趣亦忘”，意谓未能得古人意趣，甚至不入古人法度。“南田厌此波靡，亟欲洗之”、“痴翁墨精，汩于尘滓久矣，愿借《秋山图》，一是正之”、“吾不忍也，因为图正之”，云云之说，一再出现，可见其以纠正时弊为己任。恽氏所以精心整合、诠释以“逸品”说为旨归的绘画美学者，正欲“洗刷颓靡，一变还雅”也。

花卉册页·临唐解元法（国画）-恽寿平-台北故宫博物院藏

“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格”，恽寿平“逸格”之说，乃是力挽时弊的苦心尝试，是对时之所趋的有力反驳，更是对创作实践的指导，使之成为常州派的主要风格导向。恽氏论“逸格”兴衰之迹云“其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初”，则是其以复归元代“逸品”之全盛为鹄，重新发明“逸品”说的。

二、 南田“逸品”观解说

恽寿平集中讨论“逸品”，可以下段画跋文字作为中心，从而统摄其他材料：

“逸品，其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御泠风也；其景则三闾大夫之江潭也；其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”

在这段文字中，南田从“意”“景”“笔墨”三个角度讨论“逸品”在创作实践中的具体要求。南田言逸品之“意”者，以卢敖、列御寇二位高人逸士作比。卢敖之典，出于《淮南子·道应训》。卢敖游北海，见一士深目而玄鬓，泪注而鸢肩。卢敖愿与之为友，士者曰：“吾与汗漫期于九垓之外，吾不可以久驻。”而后举臂竦身，遂入云中，卢敖仰而视之弗见。而列子之御泠风，语出《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”解读此段，众家皆以南田在此引二例者，即是要说明逸品之飘洒飞翔、游于玄境的状态。此说虽近，但终未能领会南田于典故背后的真正表达。今以《南田画跋》中其他文字作为辅助，观察隐藏于文字间的深意。

“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意摹仿，去之愈远。”

“画有高逸一种，用笔之妙，如虫书鸟迹，无意为佳。所谓遗筌舍筏，离尘境而与天游。清晖澹忘，不可以言传矣。”（该图原迹为《石渠宝笈》卷二十七《重华宫八》著录《恽寿平五清图》轴。《南田画跋》中有相似文字，但内容不及此丰富，故录之。）

“纯是天真,非拟议可到,乃为逸品……此正倪迂所谓写胸中逸气也。”

可以看到，南田讨论逸品之“意”，实则是对于“意”的超越；其引卢敖、列子为例，实则是强调与卢、列相对的“深目而玄鬓，泪注而鸢肩”之高士，以及“乘天地之正，御六气之辩”之神人，他们才是真正无待于天地之间而自由天真的“天际真人”。正所谓“无意为文乃佳”，南田用“脱”“遗”“离”等字汇，表达对于刻意和技巧、机心的抗拒。他排斥僵化的模仿、形式和知识的分析以及时俗画家的纵横习气，更强调对于“天真”“无意”之境的追求，以期达到“傲睨万物之容”的恣肆不羁、元气喷薄、游于法度之外而无所倚待的状态。这才是“天际真人”的境界，是一种无待乎外物他人，无拘于形式规矩，而全出于一己之生命心灵的妙悟与敞亮。这种与天同游的境地，才是“逸”之真“意”，而只有这种难以用文字简单概括的超越，才会使南田发出“难言之矣”的感慨。

山水花鸟册·溪山行旅（国画）-恽寿平-北京故宫博物院藏

南田言逸品之“景”者，以三闾大夫屈原之涉江潭为比，实际上道出了其“轻贱世俗，独立高步”的山水画表现目的。他偏爱雪景寒林山水，追求清寒、荒寂的趣味，愿以一片冰洁澄明的艺术世界，刊落世事的纷杂污浊与人生的名利尘滓。以“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊得吾逸”之句，写出了心中真正追求的“吾逸”。正是在这苍莽豪率、古趣盎然的荒寒山水景色之中，涤荡出屈子一般不平之气，洗发出孤迥飘逸、不与世俗同污的清净之性。

写景册页（国画）-恽-向--美国大都会博物馆藏

南田言逸品之“笔墨”者最为详实，并有数段文字专从笔墨角度进行分析，这也成为其逸品说对于后世的指导意义的集中所在。如：

“高逸一种，不必以笔墨繁简论……正所谓没踪迹处，潜身于此。想其高逸，庶几得之。”

南田笔锋直入命意中心，以“没踪迹处，潜身于此”作为其逸品论中对于笔墨的最终要求。这种认识并非南田独有，其思想来源或可从伯父香山翁处觅得。南田曾记香山翁语曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”而在香山与南田的作品中，画家、实景、笔墨便在这有无之间化而为一，因而“人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也”，已经无法也不用去区分是真是幻，是有是无，正如香山所言：“逸品之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。其嫩处如金，秀处如铁。所以可贵，未易为俗人言也。（题自作画与周栎下）”（陈撰《玉几山房画外录》，《美术丛书》初集。）在有无之间觅得其可贵之处，文人绘画即超越对于形象真实的论证，正如大都会博物馆藏恽香山十开册页，其一帧曰：

“求其似处，又求其不似处，无所取之，取其远也。明则不深，无所取之，取其蒙蒙然也。深则不明，无所取之，取其历历然也。直则不曲，无所取之，取其直而不曲也。促则不阔，无所取之，取其促而阔也。”

在文人画家看来，其作品所描绘的，即是这蒙蒙然、历历然、似与不似、促阔之间的“真山水”。十世纪的荆浩在《笔法记》中就曾论及山水画之“真”的问题，强调“真者”务必应呈现“气质俱盛”的山水之象。这个“真”并非实体有无层面上的“真”，而是需要捕捉其内在特质的“真”，是艺术家心灵直接体验的“真”，是消解了物我主客二元对立的“真”。超越了有无、法度和知识的束缚，这正是文人绘画所具有的独特情怀。文人画特以笔墨构象，以象生境，最终的落脚点在于对象外之象这一审美境界的呈现。南田寄希望于“识真者”“赏音者”，能在逸品之意、景、笔墨之外，与艺术家之气韵得以和合，而真正领悟南田灌注于作品中的“吾逸”：

“独有荒寒一境，真元人神髓。所谓士气逸品，不入俗目，惟识真者能赏之。”

五清图（国画）-恽寿平-台北故宫博物院藏

南田特捻出“冷元人”一词，作为逸品的最高审美典范。在《画跋》一书中南田惟推称钟惺（伯敬）一人：“画宗逸品，绝似冷元人一派，笔致清逸，有云西、天游之风。真能脱落町畦，超于象外”，而对“冷元人”之解释则不见于《南田画跋》中。今考《石渠宝笈》卷二十三著录《恽寿平写生一册》，其中一开自题识曰：“元季士人不乐仕进，多以笔墨自娱，复不以姓名传，绘苑称之为‘冷元人’。其笔趣幽淡，真有烟霞外味，此又逸品中逸品也。吾谓笔至此，方是云外仙禽，绝壑瑞草，非供人玩弄者，彼伧父何足以语之？”可知南田标举古时隐逸高洁之士，实则指称不乐仕进、多以笔墨自娱而不以姓名传世的元末隐士；而于其中深深隐含的，则是对于明清鼎革之际遗民属性的自我认知。这种由“遗”到“隐”再到“逸”的推扩，是南田由一己之经历遭遇与心性气韵自所发出，最终达至自由无待（“其意”）、孤迥高洁（“其景”）、灵气氤氲（“其笔墨”）的审美境界。这种境界虽然是非技术性的，但仍需藉借笔墨和造型等视觉符号的表达；虽描绘自然景物，但实则是艺术家本人有意识的选择和有目的的表达，使作品能够超越画面的营构、笔墨的繁简、景色的真幻等外在之体，让观者得以触碰到深深潜藏于其本人意识中意欲倾诉的“真山水”，这大概就是南田在《画跋》里所要流淌出的真性。

（作者系北京大学艺术学院博士后）

责任编辑：张月霞

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