陈翔的画，总让人有一种亦是亦非的感觉。眼前看到的应该就是青绿，但是，就是和概念中的青绿对不上。因为，陈翔的这些山水画，乍一看，显然是青绿山水的模样；细一看，又无不是典型的青绿山水品格；但一回味，就不尽然了。也许正是这种亦是亦非、若即若离，令人兴味盎然。让人兴味盎然的原由，简单地说也就是以绚烂的青绿手段，营造出清雅的意趣；但是，要做到这一点，就不是那么简单了。这里要完成的是一个技法上的“离”与审美上的“合”的艰辛过程。所谓技法上的“离”，就是要和原本意义上的青绿技法拉开距离，说直白了就是要能够从青绿本色技法中走出来。这就意味着画家首先必须入乎其内，才能出乎其外。否则，“离”在逻辑上就不通了。遗憾的是陈翔没有把他如何进入的那段过程拿出来，所以，就有点突兀了。这是因为陈翔对中国画史有着精深研究的缘故。我们可以从早年陈翔主笔的上海电视台《诗与画》栏目中领略到他的风采，也可以从上海书画出版社的《书与画》中体会他的严谨。作为大众传媒的主笔，需要的是浅出；作为专业杂志的编辑，需要的是深入。因此，用“出入其间”来概括这十数年间陈翔对中国绘画史的熟悉与研究，是十分准确而妥帖的。在中国画的领域中，我是坚信眼高者手必不凡的。由眼界心识而陶冶得来的历史涵养，加上他复旦大学中文系出身的文学修养，有了这样的资本，来应对画面，自然是宽绰有余的。因此，我们不必知道陈翔是如何入乎其内的，这其实并不重要，历史上和现实中所有画家进入其中的方法和途径大致都是相同的，重要的是他如何出乎其外？亦即如何踞于青绿而又不为青绿所拘？这才是真正让人兴味盎然的地方。

烟江泛舟（国画）/陈 翔

陈翔对自己为何从事绘画，有一个听起来比较特别的说法：一直希望自己能做一件一个人就能完成的事情。一个人就能做好的事情，显然是一件了无瓜葛和牵制的事情，也就是一件可以在自由自在状态中完成的事情；而这件事情本身也就和大众没有直接干系，一件纯属自己的、个人的事情。绘画在陈翔看来，就是一件个人的事情。这对陈翔来说是也是真实的情形：之前他做编辑的时候，是为人作嫁衣；现在他做画院的工作，是为人服务。一份公众的职业，是他生活的保障，在此之外，他就可以做属于他自己的事情。这种绘画状态无疑是私人性的。

古人诗意图（国画）/陈 翔

私人状态，对中国画来说是本色状态，尤其对山水画来说更是根本的必须状态。自宗炳、王微倡导“畅神”说以来，纯粹以个人的“卧游”为功用目的的山水画创作，就一直是山水画的理想所在。而唐宋以来文人大规模介入绘画，借助的也是向来就存有的这一点：私人状态中的心性修养。这种状态下创作的画，显然没有什么特定的作用；也许正是这种无用之用，才是真正符合个我之用的艺术。心性修养端赖的就是纯粹的审美，而无用之用便是进入纯粹审美的必由之路。所以，陈翔这个听起来比较特别的说法，其实正是他的绘画理想—也是山水画理想的落实。正是因为有了这一层，陈翔才能将青绿山水画得如此淡然。

秋风图（国画）/陈 翔

缘情而起，为情而作，便可在是非利害之外，让画面成为坦陈心怀的场所。这种淡然处之，是一种状态，也是一种境界。而要进入这种状态，抵达这种境界，仅凭一厢情愿是不够，须得有强大的技术支撑。青绿山水以绚烂华丽为本色，在技术层面上，相对来说要错综繁复得多。陈翔却能够举重若轻，让人折服。

用色，是青绿山水的根本，也是陈翔的独门绝技。所谓青绿山水，主要是指其厚重而浓丽的色彩；但是，同样的矿质颜料，在陈翔的笔下呈现的却是一派清透澹雅。能将遮覆强的矿质颜料用得如此透明，于我而言是在所能想象的范围之外的。以至于每每在展览的现场总有人要探寻：怎么弄的？这个问题不仅一般观赏者在问，就连大家前辈们也有逼其坦白的好奇。自然，陈翔的回答是不能让人们满意的。这倒不是陈翔故意要保密他的独门功夫，实在是他无法让人们满意；因为，我见过他画，他就是这样画的，和寻常画家的设色方法并没有不同的地方，当然也就没有什么“秘笈”可以宣示。我也相信大家并不是认定他有什么绝技在手，只是对他的画面效果表示惊奇罢了。事实上，我们不得不承认色彩感是一个人的天赋。因为，同一种色彩，用到什么程度，是关键，也是根本。而这个“度”的把握，是没有显在的标准可以利用的；更何况是要经过反复渲染的过程。

幽溪舟语（国画）/陈 翔

色彩清透了，画面自然澹雅明净。这种澹雅明净，不仅洗去了青绿常见的浓浊习气，更重要的是为笔线留出了展示的空间。色不碍墨，虽说是古训，却多在浅绛一路中被提及和遵循。但在陈翔的画面上，笔线就不是起稿时的轮廓，而是潜蕴在色彩之下的主角。这或许才是陈翔推陈出新的所在。色彩的透明，固然有着审美判断上的原因，更主要的应该是为笔墨让路。尽管这些笔墨线条都潜藏在反复渲染的色彩背后，但是，在画面的营造上依然是骨干。也正是因为有了色彩的层层包裹，他那略微强调顿挫方折的笔墨线条显得更为丰腴醇厚。隐约间，凭添了些许纱帐轻笼的想象。

秋溪亭话（国画）/陈 翔

为了让墨与色相融相合，浑成一体，在用墨上，陈翔极为考究，惜墨如金。正是遵循了淡墨这一不二法门，使得色彩的透明和墨色的透明，在交叠融汇中，共同营造出澹雅明净的画面韵致。当然，对于陈翔这样不惜工本层层渲染，以求色彩的层次丰富淳厚来说，如果仅仅停留在渲染之上，那么，画面也就难免萎靡颓然。通常青绿的手段是复勾，或者用重墨，或者用金粉，外加重色点苔，以此来点提画面的精神。对此，陈翔没有沿用青绿的这一成法，而是依照用色如用墨的法则，或者直接用色彩点、皴。这一手段直接改变了青绿山水往往多以硬边形象出现的状态，不仅使书写性用笔的表现力得到了充分的体现，而且增强了画面的整体感和统一性。

会贤图（国画）/陈 翔

此外，陈翔善于营造一种崇山连叠嶂、深幽而清远的境界。场景或开阔、或悠远、或幽深、或峻崇，在给人以视觉惊喜的同时，又让人觉得合情合理，且有似曾相识的愉悦。仔细分析，则会发现他的造景有着极强的“逻辑”性。也就是说他的景致的新奇其实是完全合乎自然之理的一种艺术构造，用宋人的概念来说就是合乎“常理”，用王原祁的概念来说就是合乎“龙脉”。陈翔对古法的娴熟运用，既是对山水画传统认识精深的体现，也是对自然深入观察的表现，更是他性情的形象呈现。这种妙造自然的手法，同样可以从葱郁的林木、掩映的茅屋以及轻泛的扁舟等点景形象中见到。总之，在陈翔的画面上，可以看到的是青绿山水所具有的那种错综繁复的手法，都被一一调理得熨帖舒齐，相得益彰。可谓是淡然处之，举重若轻，而又别具新意。

泛舟图（国画）/陈 翔

或许，正是因为这种错综繁复的技法程序被处理得如此从容而轻灵，所以画面上的淡然，就不是寡淡，而是绚烂之后的一种平淡。为了呈现这“之后”的境界，陈翔所实施的策略大抵是离青绿而近水墨。这种得陇望蜀的策略，在我看来是十分奢侈的，也是十分浪费的，但是，审美恰恰就是建立在这一基础上。如若没有对青绿经典程式的必要的舍弃—“离”，也就没有水墨意趣的注入—“合”；而他那份澹雅明净的天地也就不会让人如此着迷。把青绿画得如此澹雅明净，让人折服，而偶然夹杂在他的青绿天地里的一二幅水墨其实更为难得。在我看来，他的这种水墨不仅在他的众多青绿中显得更为夺目，而且，溢发着一种华丽的气息。也许，这种循依青绿法则而来的水墨山水，只是陈翔偶然的墨戏，透露却是他的性情与本色。所谓不经意处，往往泄露天机。

临流图（国画）/陈 翔

由此可知：陈翔并不是刻意要承传青绿，或许也不是为了青绿在当代的创新，尽管他的青绿山水已经在同辈画家中鹤立不凡，而他对青绿山水的个性创见也是有目共睹的，因为对他而言，无论是他曾经稔熟的水墨、浅绛，还是目下常用的青绿，其实都只是他宣畅情怀的手段和途径而已。

因着陈翔的画，可以获得对苏轼名言的形象理解；也因为有了苏轼的名言，可以获得对陈翔的青绿山水的真切理解。

陈 翔

毕业于复旦大学中文系。国画师从薛邃。曾任上海书画出版社编辑，《书与画》副主编，上海中国画院院长，程十发美术馆馆长，中华艺术宫（上海美术馆）馆长。现为上海市美术家协会副主席，上海市文艺评论家协会会员，中国美术家协会会员，一级美术师，上海市文联委员，上海市政协委员。

责任编辑：张月霞