中国画在宋代以前基本载体是岩、壁和绢，文人画兴起之后，纸本水墨写意占据主流，绘画越来越多地靠近书写。由文人群体把控的局面不光给创作方式带来了改变，创作主题也极剧收缩。从早期以人物政教为主题渐渐发展至唐代各科俱备，再到文人喜爱的山水、花鸟，更进一步聚焦在梅、兰、竹、菊这样有寄寓性质的描绘对象上，程式化的趋向愈发明显。

这种趋势虽突出民族文化特征，将文人青睐的绘画主题变成符号，但也让很多除此以外的题材被排斥在主流评价体系之外，画坛也有了比较严重的阶层之分。文人画家群体对带有工艺性的绘画嗤之以鼻。“匠”字也逐渐附着了贬义。

繁空录花冠·团圆（国画）113×137cm 2021年 /王依雅

这种现象不禁让人反思。先秦时期，绘画作为职业只是百工的一种。不可否认这个阶段作品中赋予的思想深度和文化分量也远不及后世。难道我们就可以顾此失彼，一概否认早期绘画的表达方式吗？我以为这显然是狭隘的。其实这在北宋绘画中达到了很好的平衡。比如一些全景花鸟画，远看也非常细腻，近看却有极强的书写性，甚至有抽象特征。除了视觉的工写兼具以外，境界也在自然主义的基础上，更添了许多诗意和个人抒情的趣味。如果放在当代艺术的语境中，光停留在这个层面还是不够的。当代艺术具有全球化的特征，与文本紧密相关，带有哲思的阐释体系也需要纳入创作中来。更包容，更开放，但同时综合取舍也变得更难。

我作为长期在美术院校中接受系统训练的中国画创作者，在继承和发展的双向问题上深受困扰，在上述文化体系突破上也思考和尝试了多年。中国画在当今的瓶颈是其文化特征带来的，也是对画家综合能力的要求带来的。如何发掘经典中蕴藏的潜力，借助当下多元的表达方式去创造，是我们这一代创作者要努力的。在这样的情况下，经历毕业后两年多的摸索，我选择了非常小众的题材—凤冠，作为支点，开启了真正意义上的当代艺术创作之路。

繁空录皇后冠·锦字（国画）204×158cm 2024年 /王依雅

这个系列最初灵感源于台北故宫的一组宋代皇后肖像。12件头像和8件全身像，包括宋徽宗、宋神宗、宋仁宗等历史上知名帝王的皇后写真。和明清两代大多正面肖像不同，宋代的皇后肖像都是四分之三面半侧面角度，保留了人物轮廓的生动特征以及画面构成的丰富性。高清图使我得以便利且惊讶地观察到宋代皇后头上所戴的冠居然有硕大龙首占据中央位置。且除了龙、凤两个传统元素以外，还有成群结队的女仙款款而行。在珍珠、花钿的围绕之中，所有这些元素共同构成了一个介于平面和立体之间，在真实和虚幻之间的超现实场景。这在历代首饰构造之中虽有蛛丝马迹可寻，然而达到如此繁盛极致，却是罕见的。

这组图像对我而言触目惊心，并非仅由于其精美，而是在此之前我的个人创作持续围绕仕女、花卉、楼阁等元素展开已逐渐形成体系，在此脉络中突然发现曾经真实存在的国之瑰宝居然是这条创作脉络上的一颗明珠。它包含了几乎所有相关元素，并很好地结合了未来创作问题的突破点。比如上文提到关于平衡工艺性和绘画性的问题，在这个题材上就得以最好地施展。这组图像本身的依据是工艺品，而皇家御用、荣耀之巅的冠冕做到最好也可以说是一件件艺术品，它本身就模糊了两者的界限。

繁空录皇后冠·月下（国画）144×118cm 2023年 /王依雅

再者，这组作品放大看完全没有拘谨刻画之痕迹，而显得朴拙灵动。所有小珍珠都非雷同的正圆形，而是带有变化的不规则形。尤其是《宋钦宗后坐像轴》，勾勒女仙衣纹的线条如草书般飞舞飘逸。

中国绘画本身就带有高度概括性，长期以来画家对线条的运用规则已形成自觉。所以绘画本身就有很好的平面装饰效果。而这组肖像的九龙花钗冠如果作为独立欣赏的对象，既跳出了原有画面程式，又很好地保留了中国画自身发展出的精妙语言和带有文化象征性的题材。于是我将它从肖像概念中抽取出来，将人物面部和上衣部分全部留白。这一步从视觉上造成了多和少的极致对比，也符合中国画阴阳关系理论。

为了彰显庙堂之气，依然需要把角度调整到正面做对称想象。此时所有形象在古画中都仅供参考，而要结合大量史料解读和个人发挥。最困难的就是龙的形象，依据宋代木雕和相关文字记载还原出的形象不适合入画，所以要进行适当改编。

长乐国（国画）210×324cm 2023年 /王依雅

作为持续生发的系列创作，保留基础构件特点之外，也要充分考虑配色以及形象的创造性。比如国际品牌T台走秀的设计，瓷器的釉色变化，甚至最为流行的各类AI生成效果都可以借鉴，源源不断地增加这个系列的时尚感。从这个角度来说，尽可能地克服了传统绘画中自我禁锢的部分，而是将古今中外每天更新的信息都纳入进来，为我所用。

由于宋代崇尚道教，仙人列队在凤冠上出现。这样的画面组合使人直接联想到宗教壁画浩浩荡荡的人物排列。由于我从小在江南地区寺庙众多的氛围中成长，视觉经验中壁画给予的营养非常丰富，这种大面积的想象空间和基督教故事绘画异曲同工，给人带来强烈的心理暗示。因此虔诚态度和信念感也是我想在这个系列中体现的。每一件作品都不惜时间代价和精力投入，在西方艺术极简主义盛行的包裹下以极繁主义一意孤行。

作品背景部分用蛤粉密密麻麻勾勒出既独立又衔接的场景，比喻流逝的时间。体现了中国古代绘画中白描的独特魅力，保留所有线条动作，不被颜色覆盖。同时由于布局关系又不会喧宾夺主，远看如同蕾丝纹样编织而成。这在主体虚实之间增加了一层灰色过渡地带，在完全留白和细节渲染之间增加了第三种形式的可读性。这似有若无、实则浩瀚的设计完全区别于古代绘画，可以说这也是当代艺术赋予创作的自由。

江海寄（国画）48.5×73cm 2023年 /王依雅

以宋代皇后冠为主的女性冠饰系列绘画名为《繁空录》。如上文所言，他包含了画面中极致繁盛与极致空幻的两重对比，突出人生繁华与虚无的相关思考。沉沦在皇家铺陈美感和宗教氛围中，忽而被空的实相刺破，引发对本我个体生命意义的探讨和对历史的关照。

同时，它与当下极具争论的女性主义话题相关。皇后身份代表女性至高权力，而戴在头上华美的凤冠又是这种权力的集中体现。即便是皇后也只能在亲蚕典礼、婚礼、祭祀等最重要的活动才得以佩戴。所以无论从稀缺性、工艺复杂性和艺术高度都可以代表国家水平，反映当时的文化选择、政策导向以及女性社会地位。而无论中西方女性，在漫长的历史中都处于附属和价值缺失的位置，画面中留白一方面意味着荣耀背后的落寞，另一方面留给当代社会对女性身份重新定义的空间。

除了宋代皇后冠以外，这个系列目前还包含了唐宋花冠、明清点翠冠等。明代点翠冠在宋冠的基础上增加了一对挑牌，不再见巨大龙首，珠宝占据重要位置。对于创作来说，绘画性大打折扣。于是这里就需要艺术创作者不完全遵循考古原貌，而服从艺术表现和主题抒发，保留人物支撑场景的生动感和完整性；清代点翠冠上本就有人物、楼阁等较为平面的场景制作，根据实物进行绘画图景想象，创造出一个个以庭园为背景的婚礼凤冠，整体意境较前者更倾向于小家碧玉风格，也更带有晦涩与神秘感；花冠区别于凤冠，不再模拟真实场景，而是将绢花置换成鲜花，如同古人所追求的，让短暂春天留驻，成为永恒。

综上所述，各个时期不同面貌的女性冠饰成为《繁空录》系列最核心的载体，在悲悯和伤逝的旋律中，以艺术之美引发生命和时空之思，用作品的方式加入女性主义在当下的探讨。

传统绝不是桎梏，是取之不尽的宝藏。中国画定义的边界并不重要，或许本身也不存在。重要的是民族文化当中那些依然能触动心灵的精髓，依然极具表现力和生命力的方法。我选择中国女性冠饰作为自己当代艺术创作的起点，在艺术性和社会价值上同时研究，也已计划好了未来如何拓展这个系统，这将是值得终身为之投入的事业。

王依雅

1989年出生于浙江，本、硕毕业于中央美术学院国画系，博士毕业于中国美术学院国画系。现就职于中国美术学院，系李可染画院青年画家、浙江省花鸟画家协会会员。

获奖情况：

丝路·新纽带：中国画青年扶持计划双年展最高奖。

作品《灵犀》获13届中央美院“E-LAND”优秀毕业创作奖。

作品《小叠宫》获“韶艺—艺盘书画2021首届全国大学生美术作品展优秀奖。

责任编辑：张月霞