周易《说卦传》讲：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”我理解这几句话是中国画立道、立格、立意、立笔墨、立语言之法则。中国画笔墨的创作是立足于自然的笔墨、是立足于心性的笔墨、是立足于文化的笔墨、是立足于社会的笔墨，这是我们从传统经典绘画中感受到的。

西藏阳光（国画）208.6×123.6cm 2001年 /田黎明

从殷商时代的青铜巨鼎至北魏禅雕的秀骨清象，从北宋范宽、李唐、郭熙的高山仰止到元代王蒙、倪云林、黄公望的残山剩水……无不在深厚的文化传统和时代赋予的文化土壤中生长。从“声一无听，物一无文”到“见素抱朴”“观物取象”，以及“心斋”与“坐忘与齐物”至“遒与技”的人文思想，都在追寻“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其凶”的天人合一之境。由此可以看出，对物象本原的追寻，对自然之本的体验是中国画创作中非常重要的理念。

申纪兰绘本（国画）46×70cm 2022年 /田黎明

先人有“音乐之所由来远矣，生于度量，本于太一。”这里讲的是由“音之生”到“器之生”的过程，进而又到“音之生”的朴素辩证之理。对于朴素的源头，对于事物本原的探寻，也正是把自己生存状态融入其中的过程，而这一方式的本身就与立格、立意互为一体。《诗经》有：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”描写的是一派自然之象—葛草长得长又长，漫山遍谷都有它，藤叶茂密又繁盛。黄鹂上下在飞翔，飞落栖息灌木上，鸣叫婉转声清丽。而这一派美好的自然景象，我们也可以从五代徐熙的《豆花蜻蜓图》、黄荃的《写生珍禽图》、唐希雅的《古木锦鸡》中体会到，这些古朴、鲜活、自然的花鸟草木，虽为自然之象，实为朴素之象，看似平常，却是存乎文理之中。

都市男孩（国画）180×130cm 2017年 /田黎明

晋人葛洪著《抱朴子外篇》中谈道：“或难曰：夫在天者垂象，在地者有形，故望山度水，则高深可推；风起云飞，则吉凶可步。智者睹木不瘁。则悟美玉之在山；觌岸不枯，则觉明珠之沉渊。”其以“观物取象”的方式，把平常自然物与文象、心象置于自然物象之体，看徐熙、黄荃花鸟作品意在其中。又《诗经》有：“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑?振振君子，归哉归哉!”这段以雷声喻“振振君子”，意又还原为自然之音，此与宋人《梅花喜神谱》中以梅花之端述之自然物象是以格论梅，如《向日》《磐》《顶雪》等。当自然之体成为心象之形是顺应了心物之理，达到“以天合天”，这其中所蕴涵的甘苦之乐是在返璞归真之途中来体味的。

山间的风（国画）210×97cm 2024年 /田黎明

庄子有：“天地之鉴也，万物之镜也。”周易《说卦传》第二章有：“动万物者莫疾乎雷，挠万物者莫疾乎风，燥万物者莫熯乎火，说万物者莫说乎泽，润万物者莫润乎水，终万物始万物者莫盛乎艮。故水火相逮，雷风不相悖，山泽通气，然后能变化，既成万物也。”古人总结的自然法则完全是按照自然规律运行的，并通过“以物取象”的方式体会万物、体会万物之象。当一个物象的功能被发现、被应用、被感知时，它已经与自然的本体相连，与文体相连，与心性相生，与境界相融，其形其态，物我合一。这个本体在艺术里是对道、对境界、对格的体验与升华。当一个时代之思想产生的审美品格可以直接观照出人们的生活方式和主体时，“观物”与“取象”都会成为人与生活、生存条件相关的部分，大到宇宙，小至草木、山石和人间事理，它们始终在自然生存中延续、生长；在变化中被品评、体验和发展。

清（国画）87×54.6cm 2013年 /田黎明

“玄远”是魏晋时期文人倡导、追寻的精神之象，当“玄远”“玄予”成为一代文人的清谈、清言之时，其文化内涵也已经注入到一代文人的生活方式之中。只有这样的行思，才能够满足于他们的生活状态。这里上溯本源虽然是以玄学来主导自己的行为方式，但是“率真、虚灵、疏淡、凝远等格调，……引导了整个南北朝的文化意趣，也引导了这些文人的生活方式和他们所追寻的人格品操”。可以说，魏晋文人的自我觉醒是以这样的心源来把握自己的生活方式的。

王弼的“寻言以观象”“寻象以观意”到“得意而忘言”“得意而忘象”皆是以“意”的方式来把握物象本原的特性，而这一思维过程同《周易》中所言是一体的。以物观象，以象取道，目击道存都需融入到日常生活情景中来把握。陶公的“但识琴中趣，何劳弦上声?”之意影响了后人无数的感怀，李白在《赠临洛县令皓弟》一诗中将老予“大音希声”之说同陶渊明“无弦琴”的意象相融合，从而进一步开拓了“无弦琴”深远的内涵。诗云：“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴。”陶公在“识琴”时，对于本原所托的“弦上声”是形式所在，而“识琴”这两个字是对本原的把握，魏晋人“以无为本”的认知方式，首先是因为有“识”而放怀于物外，在“象外作境”。这其中的“识”是以境界处世体会自然精神与心性文化为体，以此也成为立格之本。“识”既是实践，也是修行，是认知、体察、思想。我们在陶公的诗里无处不见“识”之存在，因为“识”让我们感知到自然的本体与心性的品质。陶公之“识”其高处和低处都是透彻无碍、关照四方的。所谓“识”更是本心所在，心体向自然道体贴近，面对物象而生发为“言有尽而意无穷”。“识”还道出了“以物观物”的观察方式，宋人程颢说“仁者以天地万物为一体，莫非己也”，把宇宙每一部分看做与自己有直接的联系，甚至就是自己的一部分。就是说，有了这种境界的人，他所了解的“我”或“己”不再是个体的小我，万物都是“我”的一部分。我们先人的思想是几乎很难找到小我的己，像陶公之境始终把自己放到自然中来关照，以生发“本然”之境。

陈良运先生在《中国诗学体系论》中曾论述：“唐代诗人王昌龄提出诗有三境之说：物境、情境、意境。”对我很有启发，它不仅是中国诗词的理论基础，也是中国绘画的理论基础，两者思维方式有相通之处，可以互相渗透、连接。

物境：陈氏谈到物境与司空图《诗品》中的“实境”之说—“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心”有异曲同工之妙，道出了真切地直接写所见所感而达到的境界。而如何能达到“实境”，则是“情性所至，妙不自寻”。这不由得让我们联想到刘勰《文心雕龙》中谈及的“足以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。刘勰在强调了诗人写景要含蓄隐约，追求“象外之象，景外之景”后，不忘“贵在时见”既“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。技巧言切状，如印之印泥，不加雕前，而曲写毫芥”，这与《二十四诗品》所说的“实境”之作亦同理，都注重直观性与可见可感性。而这些放到物境之中同样适用，是生活中所感、所遇、所动的一种现状。当我们被一种现状触动之时，或借物直接描述这一物象，或通过此物象把自己的文化心性释放出来，所以物境的方式是由景深向“目击象存”转化，与此同时它也是一种时空的状态。譬如，唐代刘长卿《瓜洲道中送李端公南渡后 归扬州道中寄》中云：“片帆何处去，匹马独归迟。惆怅江南北，青山欲暮时。”诗的前两句描写的是实景—江面上浮动的船帆以及在路上行走的马，是对具体景物、事物的描述，是一种时态，一幅时空的游景。后面两句则是由景生情，由前面所描写的景物所生发出的感动，表达诗人处身处地的情趣。由此看出，物境的表述更多的是借“时见”，表达一种情绪和状态的直觉反映。唐代常建《题破山寺后禅院》中诗云：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，惟闻钟磬音。”前四句仍然为实境，由景而生境，感发而来。“古寺、高林、曲径、禅房”这是诗人所在的实际空间，而后面的“山光、潭影、万籁、磬音”则为意境，这种物境既要有常态，也要有常态所引发的诗人对自然的感悟和心性所注。当我们读到某一首经典古诗词或具体到某一诗句而让我们内心感动，这首诗、这句话一定是诗人自己的心性与自然的时空合二为一，只有这样，才能产生动人的力量。也就是说，在物境中，作者往往会寻找到一个实境为基点，在这个基点的基础上来引发自己蓄长或修养已久的返璞归真式的人生感受。

唐代齐已山《风骚旨格》提出诗有三格之说：上格用意，中格用气，下格用事。中国传统文化强调用意，“意”的精神与人的精神所向是一体化的；“气”很大程度上是一种气象、一种高远、一种感动，或者一种惠心；“事”就是写实。如魏晋陶公的《桃花源记》意在高远无尘，而刘桢的《大暑赋》则在缘事而发。

情境：陈氏划为三部分，“第一种是寻找一个对应物；第二种情境形态；第三种是起码抒胸臆。”其一是对应物，可借物抒情。如宋张先《酒泉子》：“人散更深，堂上孤灯阶下月。早梅愁，残雪白，夜沉沉。”借景、借物言孤愁之意象，通过参照物“孤灯”“阶下月”“早梅”“残雪”，借题把自己的感受和心绪传达出来。特别是“孤”“愁”“白”三字更添悲凉意味，为了反衬前面的“散”字而展开。人散了以后，感觉更加孤独，“散”字有多种含义在里面，表现出作者自己所处的状态—恍惚不定，显示出宋词用字、借物的微妙之处。宋晏殊《清平乐》：“春来秋去，往事知何处，燕子归飞兰泣露。光景千留不住。酒阑人散忡忡，闲阶独倚梧桐。记得去年今日，依前黄叶西风。”作者以微细的笔触描述了淡淡的悲怀情绪。通过精雕细刻的笔墨，构成了一种冷清索然的氛围和意境，表现了主人公淡淡的愁思。“泣”字用得很微妙，描述了在早上经过露水洗涤而熠熠生辉的兰草；“光景千留不住”，美好的事物都是一晃而过；“酒阑人散”暗示离别，而“独倚梧桐”又透漏出一丝孤独，最后的“黄叶”“西风”都是为了更好地衬托前两句“春来秋去，往事知何处”的愁思。即后面所有的句子都是借景而言“不知何处去”的迷茫之境，与前面的诗有异曲同工之妙。从中也可以得知，古人在选取参照物的时候，一定是借助物来透彻心绪（透彻有内在的形式，这个形式又是由感物来定位的)，道出人生的惆怅与忧患。这与作者所处的时代环境及其特殊的立足点，个人的身世与文化体验决定了诗句的情境与格调。

其二是情境合一，即体验与空间的融合，感觉与物我的合一。宋叶梦得《点绛唇之三》：“山上飞泉，漫流山下知何处，乱云无数，留得幽人住。深闭柴门，听尽空檐雨。秋还暮，小窗低户，惟有寒蛩语。”诗人看到飞泉，顺着水的流向，借题兴物，景和境一体化。“乱云无数，留得幽人住”以心性所注随飞泉流动，而不知去向，表达出一种感物的情怀，并通过借物、借景与感物心情合为一体。每一景物都置入了关于“感物”意象的隐喻和象征，这种情境合一的方式，在南唐后主李煜的诗中多有体现，如他的

《虞美人·春花秋月何时了》：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”就是一种情境合一。全词由问天、问人而到自问，通过凄楚的曲折回旋，使作者的忧患之思渗透在每句、每字、每行之中，由感物化为知音，情与境在形与间之中由一江春水而不堪回首。

古人是很讲究形式的，这种形式通常寓自然与人的情感相融，并借自然之物把自己的人文体验和情感表达出来，借平常物抒非平常心。读起来能感动我们的都是非平常心，回到物的时候又都是平常物。可以看出，文人的高度、文化的厚度就在于发现。又如王维、范宽笔下的终南山，至今仍然存在，当我们今人观看于前时，仍能感受到它的雄浑之象。但是当我们试图借助画笔把它描述出来时，却往往会显得力不从心、无从下笔，归其原因就在于形式载体的缺失，我们无法找到一个载体将我们内心的感触表达出来，因此这就需要我们从精神的载体中与生活中去不断发现、不断地寻找能感动我们的自然，而对自然的发现正是文化的深化，文化的深化又是传承的深化与体验。

其三，直抒式，目击象存（司空图语）是以“景象以观意”的方式而“得意在象意”。直抒内涵“直觉意象”在体验着物象品质与主体品格的和谐。陶公诗《饮酒二十首》其八“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁！”陶公以物观物，将松与己视为同类，注重内心所向，直观“高枝”意在高古之节。心体之格向自然回归，在咏物中来发现与体味文化之格，心性之品。其方式多以缘物观照，“解喻结合”来通达事理，“立象尽意”。郗龙余等著《中国印度诗学比较》谈解喻结合。例出古人释“浑”，用各诗来指称：何谓浑，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“江上柳如烟，雁飞残月天”。我感觉，“浑”是诗人体验的一种文化情怀，它也成为一种直觉，当诗人在自然中突然发现“浑”之意象时，眼前物象均已点化成“浑”之形之象之意。这其中借物，能喻都融入形象中。而此中之象既为自然之象，为心性之象，为品格之象。所以一个诗人或一个画家对直觉的感悟完全要靠厚积薄发，特别是对审美体验的感知，应从格之方位与心品之积来把握。

田黎明

1955年生于北京。

1991年，毕业于中央美术学院中国画系，获硕士研究生学位，导师卢沉教授。现为中国艺术研究院国画院教授，中国画学会会长，第十二、十三届全国政协委员。

田黎明以“和”的审美理想融中国传统儒、道、释构成了其作品追寻平淡天真的审美理念。他擅长水墨人物画，以人与自然的和谐为创作法则，在多年创作中,逐步探索并系统地延伸和发展了传统绘画中的没骨画，同时他的水墨人物画向着人是自然、自然是人的人文理念，以阳光、空气、水为主题,作品呈现出鲜活的时代感，形成了自己的绘画理念和艺术风格。

责任编辑：杨文军