没有故居、没有生卒的绘画大家仇英

更为“不忍”的是，仇英生在何时？生在何地？卒在何时？却是没有详细的记载，作为声噪一时的绘画大家，多少有些令人落寞。一个没有故居的“大家”，但同时又是一个拥有众多追捧者的当朝“绘画担当”，这种矛盾的存在正如仇英留给大家的问题。

简单的职业画家与文人画家的分类是否在仇英身上也行得通？从流传下的画作中我们会发现，仇英的每一幅画无不秀雅纤丽，一笔一点都一丝不苟，早已不同于流弊坊间的一般画工。此外，师法先贤，深厚的临古之功也让仇英的绘画风格逐渐显露出“文气”的一面。同时，与文人群体和精英阶层的交往，也在某种程度上，正向或反向地影响其形成文人式的观察和思维方式。也许，在艺术成长的历程中，迈步于江湖的仇英，也揣着一颗希翼文人之上的心。而围绕在仇英身上职业画家与文人画家所代表不同的审美趣味和文化取向也衍生出其本人“文人”与“画师”的双面人生。

在苏州博物馆举办的仇英特展研讨会中，十余位美术史学者从仇英生平、仇英与吴门中人、董其昌之于仇英等等方面着手，试图给予仇英在美术史中一个定位，或者从仇英作品题跋中试图找出些许当朝的评价，这种历史与当下的定位都在试图还原一个真实的仇英。

但是我们依然感兴趣的话题来自于二十多年前美术史界就开始的研究——仇英作为明代第一“绘事高手”，但却饱含文人情绪、从漆工到当朝绘画担当、文人仙野范儿和铁饭碗之间权衡、让董其昌深深纠结的“北宗论”等。

仇英与齐白石的“隔空相惜”

“仇英因为酷爱绘画，从老家太仓迁至苏州，后来被画家周臣相中收入门徒。仇英绘画他比较注重绘画的装饰性和精丽性。到苏州师从周臣之后，绘画技艺大涨，另外仇英本身十分认真和勤奋，天资聪颖，在人文荟萃的吴门文艺圈中逐渐成为引人注目的画家。”中国美术学院教授任道斌在接受雅昌艺术网采访时说道。

沧海一粟，一介漆工，仇英以自己的天赋和勤奋，赢得明代一众文人圈子弟的追捧，其作品也成为后世画家学习模仿的对象。如此看来，这样的造诣，仇英真是太幸运，他的“奋斗史”在中国绘画史中也称得上一个特例。

等等，这样的“特例”似乎听着耳熟，近现代书画大家齐白石似乎也拥有这样的“特例权”。齐白石的木匠工作与仇英漆工身份，到最终成为“万人爱戴”的画家，这种种巧合，似乎是两个绘画大师在上演的“隔空相惜”。

“今天我们来看仇英的绘画，文人趣味的作品也好，职业画家订单的作品也好，其实都是受到当时苏州地区发达的市民商业文化影响。当下我们来研究仇英，是因为仇英代表了明时期吴门地区的一个职业画家的最高水准，相当于我们现在的北京，是绘画的主流，掌握着话语权，仇英的绘画状态等于是代表着当时中国绘画中职业画家的最高水准了。”国家博物馆研究员朱万章对记者说道。

同样的，我们来看今天的齐白石，从湖南到文化的政治文化中心北平，绘画的题材是当时京津地区，甚至是整个北方地区喜闻乐见大吉图、大富大贵等样式，还有市民生活中最爱的螃蟹、虾等，也许这其中的缘由大概和仇英相同——养家糊口。齐白石在北平不经商，也不倒卖字画，初到北平的十年也不兼职教书，一切开支只能求助于卖印卖画。齐白石的两房媳妇孩子，都需要他照顾，供应两地孩子的衣食、读书、任务、治病和行旅之用，负担是很重的。

两位同样是游走于职业画家和文人画家的大师，却在人生顶峰之际“分道扬镳”，之后的齐白石在解决了生计之后，再无“职业”一说。而仇英却在经历了吴门中人认同之后，最终选择成为职业画家。虽然我们不知道个中缘由，但是从漆工到“明四家”之一的仇英，这堪称“一部励志大片”的经历，也是仇英引人热议的重要原因。

“民间社会评论画家水平的高低，一向由文人指点，审美的话语权更是由热爱艺文的文人所掌控。因此得到艺文名流的青睐，对出身低微、不能诗文的画工仇英而言，自然是至关重要的。幸运的是，仇英得到了吴中文人的广泛关照。”任道斌在谈到仇英与吴门中人关系的时候如此说道。但是仇英刚到苏州的老师并不是文徵明或者是其他的吴门中人，而是画工周臣，明四家之一的唐寅也是周臣的弟子。

周臣看到了仇英的画，觉得这个年轻人有潜力，于是收了仇英当徒弟，尽传其法，授之以翰墨。虽然少读书三千卷，学富五车的师兄唐寅也没有嫌弃这个“白丁”师弟，还对这个踏实刻苦的师弟指教甚多，为仇英的画作题写诗文，予以赞扬。

“实际上仇英他自己本身也不是一个文人，他不会写文章也不会写诗，他的绘画上也都是纯款，没有太多的文人情趣。”朱万章在接受采访时进一步指出了仇英和其他文人画家的区别。

但是真正让仇英得以画技大涨的则是来源于和重要收藏家项元汴的来往，项元汴聘仇英为自家的画师，在家中临摹自己所收藏的古画，在项元汴家中，仇英历经了晋、唐、宋、元等高古绘画的洗礼，对传统绘画的学习超越了过去南宋院体派的范围，并逐步融合了文人大夫以画抒情表意的感怀。这也为他最终能够形成集大成式的绘画风貌奠定了基础，而且最为重要的是在项元汴家中遇到吴门领袖文徵明。

“文徵明作为当时的文坛领袖，又带动了文氏弟子、门人对仇英的广泛宣传，一片赞誉。苏州、松江、应天诸府的艺文名流，如潘恩、王世贞、申时行、王世懋、陈继儒等江南文人，亦纷纷为仇英画作题跋，撰写诗文。”任道斌如此表述仇英与文徵明的交往。而一时间仇英声名大噪，于此，也敲开了吴门上流文人圈的大门。

但是即使在文人圈中备受追捧，仇英也始终保持着“低下”的状态，他在这种交往中感觉到的“不自在”，与仇英自己的出身息息相关。纵然仇英成为当时文人士大夫的座上宾，却依然不能和文徵明、沈周、唐寅等人“相提并论”。

来自董其昌的“纠结与诅咒”

在文人画家统治下的画坛，似乎从来就轻视画工。明末画坛评论大佬董其昌著书立说，以“南北宗论”将仇英归为了贬抑行家画的“北宗”一派，但看到仇英的精工细笔，却也默默竖起了大拇指，称仇英为“近代高手第一”，“盖五百年而有仇实父”，被仇英的画所折服。于是乎，董其昌也纠结了，而随后的大批文人学者直至现代美术史的研究也受到影响，众说纷纭，对仇英的评判也是褒贬不一。

仇英在人生中最辉煌的时刻，“行年五十”早早去世了。而在他死后，董其昌立足于“南北宗论”的基础上，将仇英归于李思训父子着色山水的“北宗”一路。也就是说，由于“南北宗”理论所造成的文人画家和职业画家的二分法，在该体系中仇英只能被归于“其术近苦”的“习者之流”。从而也开始了仇英身份的讨论以及绘画的风格分类的长期争议。

“董其昌本身是认为仇英的画是“雅”而有士气的，这一点是毋庸置疑的。与明四家其他三家并列的话，其他三家我们都认为是文人画，能够与他们并列，也是属于文人画的范畴，因为他里面的趣味还是雅的。因为仇英的画风分为好几个路数，学习二赵的大青绿风格，也有学习文徵明小青绿风格的影响，而这本身就是文人画。为什么把仇英放在北宗里面？董其昌是一个有雄心的文人画家，他要创立一种自己的绘画理论，要立就不得不去破。”浙江大学教授颜晓军在接受雅昌艺术网专访时说道。

正是这种“不立则破”的心态，使得董其昌“鬼使神差”般的把仇英划入到北宗体系中，对于这种体系的划分，已经过世的文艺理论家王朝闻先生也曾经有过表述： “唐寅与仇英，与沈，文并称‘吴门四家’，但两人的艺术渊源都出自南宋院体，均师属院体系统的职业老画师周臣，其成熟画风具有浓郁的行家气息，因此，他们两人难以归入‘吴门画派’，但有些画史将二人归入‘院体派’也不恰当”。几百年之后的我们尚且有着不同的看法和感觉，更何提当年的董其昌。

并且在颜晓军看来，一个历史人物的形象是后人不断加工的，通过文学等各种方式的阐释，最后形成一个人物。我们现在知道的董其昌不一定就是真实的董其昌，仇英也一样。仇英的形象是董其昌来塑造的，因为他的言论影响大，起着最关键的作用。重新建构过去的历史时，必然会牵涉到个人主观的价值判断。

“董其昌的南北宗论之于仇英的影响，使得很多近现代的学者所写的中国绘画史，或者艺术史，认为仇英是工匠、人物画家、摹古高手等等，他们就对仇英做了另一方面的塑造，也可以说这些负面的出发点是来自于董其昌对北宗画的批判。”颜晓军进一步补充道。

而在董其昌之后对于仇英的评论，颜晓军也对雅昌艺术网进行了梳理：“董其昌扛了南北宗论这面大旗之后，后人受到董其昌的影响的也很多，有一种特别值得注意的是，因为附和董其昌，导致走过了头，一味的批判仇英。比董其昌稍后的李日华就提出了仇英绘画品格不高的说法。他认为仇英临摹功力达到了高水平，但是还没有参透古人的意趣。仇英可以做到繁密而不能做到简淡，所以称不上是高品。明代文学家陈继儒曾经赞美仇英的《子虚上林图》为第一，但是还是把他的其他作品同于工匠画，只能称其为能品，在画格上做了区分。

但是在朱万章看来，且不说董其昌有没有做这样的划分，不可否认的一点是，从某种角度说，如果没有董其昌的这番讨论，也许我们今天对于仇英的关注还没有那么的深入，而其实直到现在我们在考察仇英的时候还是没有划入到文人画家中来。

在绘画创作中，文人画家追求的是平淡天真与笔墨韵味，而仇英这类的职业画家却以绘画技巧的完备为宗旨。它甚至成为文人画与画工画的分歧所在——职业画家以画画为谋生的职业，而文人画家则以画画为“寄兴游心”、“聊以自娱”的笔墨游戏。正是这样的区分以及董其昌的官方评判，使得仇英在传统美术史上的认知遭到了“误读”。

“订件”之外的徘徊

仇英为什么最终“选择”成为职业画家？现在已经无从得知，但是我们能从仇英留下的作品中感受到他的这种“徘徊”。苏州博物馆正在展出的十洲高会——仇英特展，从国内外博物馆遴选出仇英的31件作品，涵盖了山水、人物、花鸟、历史故事等不同主题，此次仇英绘画的大型集合展出也让世人从画中窥得仇英此人的真实面目。

和北京故宫的石渠宝笈展览出奇一致的是，不管是哪个版本的《清明上河图》，依旧是排队的热门点，苏博展出的辽宁旧藏的仇英本《清明上河图》是全展馆中唯一需要等待的展区。

“其实仇英本的清明上河图中已经少了很多的工匠气息，张择端的《清明上河图》是比较工匠性质的，而且颜色方面没有那么鲜艳，覆色比较厚重一些。到了仇英这个年代整个市民文化、商业文化发达，在绘画方面表现出一种艳丽独彩当然是艳而不俗。”朱万章对雅昌艺术网说道。

仇本《清明上河图》给我们再造了一个比北宋汴京更令人激动城市——苏州，以郊外田园风光起，渐入街市，石桥上下，人群车轿熙攘，运河两岸，舟船货运。热闹的苏州市区街道布满“书坊”、“南货店”、“描金漆器”、“精裱诗画”等各式的商铺，还有迎亲队伍和社戏场面，河道绕绿瓦黄墙转入城郊，以宫廷建筑及龙舟竞技的场面结束画面，而这繁华的苏州城正是仇英身在的市井街头。

在《桃源仙境图》、《莲溪渔隐图》以及《枫溪垂钓图》等山水图轴中，则呈现出了仇英另一个精神世界。以“秀雅纤丽”的院体风格著称，而在华贵富丽中又蕴含着浓重的文人情趣，与文人画家的书斋山水在情调上有相合之处。《赤壁图》一改他严肃的画风，取法马远，只画一角山石、一夫一童一树，淡墨远山，一派文人高士超然世外的风采。仇英在这些作品中透过清丽爽朗的画面，有侧重文化上的匠心的追求，最大限度地凸现了他的追求文人庙堂的雅逸理想。

“仇英的作品当然也不完全是文人画，是介于职业画和文人画之间，在他的画里边有职业画家比较工整、细腻，甚至是非常写生的一种状况，同时有一种文人的趣味，比如他画的《兰亭序》等有文人情绪在里边，他应该算是兼具二者之长，既有职业画家的细腻，又有文人画家的情绪。”朱万章对雅昌艺术网说道。

在仇英的思想或趣味上，或多或少与一般民众乃至新兴市民存在着联系，具有与世俗相通的审美情感，但是他没有沽染上太多明清文人教条式的程式化的习气，他的作画态度可能达不到真正的南宗文人画家潇洒放达，但绝非否定他不“以画为寄”。加上吴地浓厚的文人艺术风气的熏染，使他的绘画融入了文人画的意趣，虽身为职业画家，但其作品中所透露出的“士气”，代表了当时融合院体与文人画风的另一类型的风尚。

仇英没有读书取仕，也就没有机会去品尝唐寅那样多大起大落的仕途遭遇，简单的画工生活使他有充足的心理空间去执着追求自己偏爱的绘画事业，但也因此缺少了唐寅那种由坎坷际遇促成的灵性而产生的潇洒。仇英出身低下，却对清雅高尚的文人画风产生了一种“围城”般的渴望。也许，得到文人群体的赞扬与推荐，也在很大程度上弥补了他内心身份的缺失。而极为认真的作画则更多表现出来是出于自身对真实兴趣和爱好的选择，可以说，仇英拥有更纯粹的艺术态度。

“仇英的绘画风格，从内因来说，因其本师为周辰，且游于文徵明之门，故既有偏于北宗一路的院体、浙派风格，又有偏于南宗一脉的文人画风格；而从外因来说，由于仇英是一个职业画家，与一般文人画家寄兴为主的业余理想不同，其创作的倾向必然会受到收藏家趣味和具体要求的影响。”苏州博物馆馆员潘文协在接受记者采访时表示。

从这些别号、室名画题，庄园庭院题材或是传统吉祥寓意的题材作品以及朝廷官员、富商，甚至士族等订件人的身份来说，仇英似乎仍然无法摆脱职业画家的身份，只能以高超的绘画技巧创作出各种题材与风格的作品，来满足订件人的不同需求，这也是所有职业画家不得不面对的绘画境遇。

除此之外，我们从明代绘画史上看，不乏一些介于职业画家和文人画家之间的画家，如与仇英同时的谢时臣、晚明的蓝瑛。明代时，文人画家和职业画家本就互有交往，在文人画派逐渐占据画坛主流时，职业画家难免也受其影响，有时并主动向其靠拢，造成文人画家和职业画家的合流趋势。从而也使得艺术史对于艺术流派的性质和画家个人身份的界定显得左右为难。董其昌虽将仇英划入“北宗”，却仍有保留，对于唐寅这样行利兼有的画家则干脆回避。而艺术风格介于浙派、吴派之间的谢时臣，由于无法被归入南北宗之任何一派，几乎成了艺术史上的“失踪者”。

结语：还原于仇英本人，我们只能从他留下的作品和美术史中零星记载来重新构造属于“仇英”的人物形象。一个来自于江湖市井的画工之流，他的经济和社会地位并没有影响文人画家及士大夫名流对他的推崇以及彼此之间的艺术合作，但是而就身份而言，仇英民间职业画家的出身状况和教育背景的缺憾性，让他不得不做出一定程度的让步或是妥协，打上被选择性的烙印。而不可忽略的是，仇英在两大群体中的所衍生出的不同的审美趣味和文化取向中，其“双面性”也不由使他融入到时代的潮流里。