《张晓刚：作品、文献与研究1981—2014》由黄专主编

张晓刚，我的女儿1号，2000，布面油画

张晓刚，失忆与记忆6号，2004，布面油画

电影对张晓刚艺术的影响也许是一个需要专门论述的课题，这种影响从“幽灵”系列的一些构图中已经初现端倪，而“手记”系列中《手记1号：1999页如是说》的诡异光影和神秘情绪就直接来源于让–雅克·阿诺的电影《玫瑰之名》。

在张晓刚感兴趣的片单里，我们可以看到他对从早期印象主义、表现主义、超现实主义直到各种新浪潮电影的广泛兴趣：让·雷诺阿的《游戏规则》、维内的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希区柯克的《蝴蝶梦》和《迷魂记》、布努埃尔的《一条安达鲁狗》、德莱叶的《圣女贞德的受难》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、费里尼的《八部半》、戈达尔的《筋疲力尽》、雷奈的《去年在马里昂巴德》、贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、安东尼奥尼的《云上的日子》、安哲罗普洛斯的《哭泣的草原》、让–雅克·阿诺的《玫瑰之名》、波兰斯基的《荒岛惊魂》、基耶斯洛夫斯基的“红白蓝三部曲”、塔可夫斯基的《乡愁》、小津安二郎的《东京物语》、黑泽明的《罗生门》、赫尔佐格的《哭泣的石头》、哈内克的《白丝带》。

很显然，这些电影有着某种共同的美学趣味和性格，如深度的心理叙事方式、阴郁神秘的影像风格以及通过场景调度揭示复杂人性的镜头技巧，而这些都是张晓刚希望捕捉和带入到他画面的视觉元素。

这种对电影镜头的迷恋在2006年由人和物转移到“风景”。2006年开始的“里和外” 系列和2008年开始的“绿墙”系列将“失忆与记忆”这一主题重新带回到公共记忆世界与私人记忆的关系之中。

对于这种返回，张晓刚称之为重新寻找光的感觉，“这个时候，‘失忆与记忆’又把这个东西变成光的感觉了，从印迹变回光的感觉了。所以，后来我就在画面上来回寻找两种不同的感觉：一种是图像表面的光的感觉，半透明的；一种是图像印迹的感觉，就是图像被腐蚀后的感觉，这个特别像一个电影的镜头”[5]。

“里和外” 系列中的“外”大多取材自上世纪五六十年代中国画报上刊登的革命时代的风景照片，“里”则来自艺术家父母居所房间的照片（《里和外4号》《里和外5号》，2006），它们寓意着公共记忆与私人记忆的不同形态，如果说家庭照还是某种相对中立的记忆媒介，至少被摄者主观动机是保留自己“当下”的“印迹”，它的那些意识形态证物—服装、发型、徽章、袖标—都是这些动机的附属物，那么，上世纪五六十年代的宣传性图像就是主动的、干预性的意识形态语词，作为一种强迫性的国家记忆，这些图像既凝固着某种“真实”，又是一种具有高度遮蔽功能的“不真实”，张晓刚对这些记忆性图像的再造既是一种重现，也是一种怀疑。在画面上，这两种不同形态的空间都被艺术家处理成为空镜头的“风景”，像是被抽空了时间的静物。原野上孤耸的旗帜、村公所前阴郁的高音喇叭、静谧而咆哮着的大坝与空寂的房间像是一组组被剪辑过的蒙太奇镜头。

“绿墙”系列以更敏锐、更微观的方式将“绿墙”这一特定时代家庭空间的意识形态“印迹”引入画面，作为联系公共记忆与私人记忆的一种视觉媒介。据说这种1.2米高的室内墙线装修手法来自冷战时期的东欧，它既是一种普通的家庭室内装饰标准，也是一种由国家提供的集体主义的美学规范，在特定时代人们似乎在这种装饰环境中才能获得某种虚幻的安全感，美学与秩序在“绿墙”这一微景观中得到了高度统一。在“绿墙”系列中，张晓刚对这种旧时代的空间记忆进行了明显的超现实主义的心理化处理，突出了它们所具有的冷战时代冷漠、灰暗的光影效果，这些都进一步使“失忆与记忆”这一悖论性主题进入到某种临界状态（《绿墙：风景与电视》《绿墙：两张单人床》 《绿墙：军大衣》《绿墙：白色的床》，2008）。

“临界”是一个迷人的概念，它是在真实与梦幻、失忆与记忆、徘徊与超越甚至生与死之间的中间状态，临界使人和现实多了一种解读的可能性，而“绿墙”则是张晓刚为这种临界状态寻找到的一种视觉象征“印迹”，就像在他早年作品中的白色布单成为“幽灵”的象征物一样，在以后的一系列架上油画和多媒体空间作品中，这一记忆“印迹”始终没有褪去。

在“失忆与记忆”系列中，最令人震撼的作品是2008年创作的《有婴儿的风景》，这件三联作品采用了超广镜头的构图方法，将一片广阔无垠的田野定格在一种没有时间的维度之中，画面中央侧卧的红色婴儿加剧了空间的魔幻色彩，“血缘–大家庭”系列中浅焦距柔焦镜头在这里被大景深深焦距镜头所代替。

这种镜头感很容易让人联想起安哲罗普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的缓慢摇移的长镜头，这种史诗性的叙事方式并不在于构造某种历史诗意，而是在凸显被展开的空间与被压缩的时间之间的心理冲突。

这种辩证图像在2010年创作的“车窗”系列中被衍生成一种更为微观的生活场景，按艺术家后来的自述，创作“车窗”系列的动机是想打破“里和外”这种生硬的图像关系，而提供一种对里与外、静止的空间与运动的时间之间的辩证思考，在这些作品中（《车窗：红梅》《车窗：青松》《车窗：学校》，2010），车厢里的人和物与窗外飞逝的景和事都诡异地呈现出某种静止状态，“失忆”和“眩晕”仿佛被时间定格成为一种无法描述的“过去”，关于过去的所有记忆都悬置、凝固在这种飞逝的运动中，它们既不属于现在，也不属于未来，就像萨特在分析福克纳的世界时说的那句话：“车子在他们往后瞧的时候把他们开走了。”[6]

在如何将记忆转换成一种绘画性的视觉图像上，张晓刚经历了三个不同的阶段和三种不同的模式：

在“深渊时期”（1984—1991）他主要借助神话和历史符号的象征意象，在“血缘时期”（1992—1999）他主要借助对家庭照片的同质化修饰，而在“追忆时期”（2000年至今）他更多是采取一种内观性的知觉形式来叙述在记忆与遗忘间那种复杂的心理纠结。

在接下来的实验中，他将涉足图像与媒介、图像与文字（词语）、绘画与书写等一系列更为复杂的视觉领域。

本文节选自《记忆的迷宫》，收录于《张晓刚：作品、文献与研究 1981-2014》

注释：

1。 米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》，上海译文出版社，2003年，40页。

2。 米兰·昆德拉《小说的艺术》，上海译文出版社，2004年，133页。

3。 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》，1—76页。

4。 米兰·昆德拉《小说的艺术》，上海译文出版社，2004年，166页。

5。 《张晓刚：作品、文献与研究 1981—2014》2013年9月17日编辑会议记录，（未刊稿）。

6。 让–保罗·萨特《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》，《福克纳评论集》，中国社会科学出版社，1980年，64页。