导语

《道子墨宝》描绘各路神仙，他们腾云驾雾，身处仙境，其形象却是现实人物形象的写照。人民美术出版社1990年再版的《道子墨宝》将画册的内容分为三部分，即道教神、地狱变相及搜山图，其中众多的神形象丰富而生动。具体而言，第1页至26页，画的是天庭各路神仙及其所属诸神的神像，构成长长的朝谒队伍；第27页至40页，描绘的是所谓地府阴司审判、惩罚亡魂中的罪犯的情景，即《地狱变相图》；

在自古以来的宗教教化中，“地狱说”作为宣扬善恶的辅助工具，在世界范围内有着普遍的传播意义。“地狱说”作为与“天堂说”（或“极乐世界说”“净土说”）的对应，在人类各民族的文化历史中十分常见，至今留有大量的相关文献记载和艺术作品。地狱承载着审判人间罪孽与惩罚亡魂的功能，入地狱者须经受严刑拷打和万般折磨才能赎罪，进而超生，这种思想反映了社会的善恶观和道德标尺，曾经对于维护古代社会的稳定发挥了重要作用，这个观念甚至在今天仍然具有一定的现实意义。据唐代张彦远《历代名画记》记载，骠骑尉张孝师曾死而复苏，他入冥界时看到地狱中的种种惨凄之景，使人畏惧，就将所见画了下来。吴道子画《地狱变相图》是师法张孝师而成的，此外吴道子的弟子卢棱伽也画有地狱变。

《道子墨宝：地狱变相图》的来历

美国克里夫兰艺术博物馆所藏的《道子墨宝》为纸本水墨白描，现存50页，纵34.2厘米，横38.4米不等，被分裱为多开册页，1910年流出国外。2004年，由John L.Severance基金会等捐赠给美国克里夫兰艺术博物馆以纪念周汝式博士。1940年，德国一家出版公司将《道子墨宝》影印成册，使得其珂罗版的出版物问世。1963年，人民美术出版社出版了画册《道子墨宝》，1990年再版。

《道子墨宝》描绘各路神仙，他们腾云驾雾，身处仙境，其形象却是现实人物形象的写照。人民美术出版社1990年再版的《道子墨宝》将画册的内容分为三部分，即道教神、地狱变相及搜山图，其中众多的神形象丰富而生动。具体而言，第1页至26页，画的是天庭各路神仙及其所属诸神的神像，构成长长的朝谒队伍；第27页至40页，描绘的是所谓地府阴司审判、惩罚亡魂中的罪犯的情景，即《地狱变相图》；第41页至50页，画的是秦昭王时蜀郡太守李冰在四川灌口兴修水利的故事。在图像中，李冰兴修水利的事迹被进行了神化的处理。

由《道子墨宝》的名称可见，古代收藏家曾将其作为吴道子的作品来看待。但是由今天的画史观来看，并不足为信，研究过这幅作品的专家们也均持质疑观点。此作有可能是北宋晚期到南宋时期之间的绘画作品。这是因为南宋时期距李公麟所处时代很近，人们仍可看到李公麟的不少真迹。因此，南宋时期的一些“白画”作品还是使用淡墨的。

《道子墨宝：地狱变相图》中的屏风

《道子墨宝：地狱变相图》在刻画人物的同时还细致描绘了一系列的家具，如屏风、翘头案、宝座、足承等，值得关注的是，它们均以屏风为衬托、以宝座为核心来进行陈设，构成了一定的家具图式，可惜未见前人对此做过研究。

《道子墨宝：地狱变相图》中的家具均是成组出现的，每位王均坐于宝座，其座后均设有屏风，这是《道子墨宝：地狱变相图》之中家具图式的特色所在。由此可见，即使是在所谓的阴间，屏风也比比皆是，这是因为宋人十分看重屏风，其审美、象征意义甚至大于实用意义，屏风被赋予权利、人格的力量，使之成为精神文化的载体。譬如，南宋高宗书《孝经图》中就描绘了帝王乘车出行，其坐椅背后就有一件山水画屏。山西太原晋祠圣母宝座后陈设的则是一件水纹屏风。当时的官府公堂也多陈设屏风。又譬如，邵伯温《邵氏闻见录》卷六记载：“国初，赵普中令为相，于厅事坐屏后置二大瓮，凡有人投利害文字，皆置瓮中，满即焚于通衢。”

宋代屏风的装饰方法丰富多彩，其中以水墨山水为多，譬如《道子墨宝：地狱变相图》中的屏风有一半可以看出为山水屏风。

宋人之所以爱用水墨山水装饰屏风，原因较多。擅长水墨山水的北宋大画家郭熙的《林泉高致》对此分析得较为透彻，他说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居处十无三四处，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。”

这以后，可行、可望、可游、可居的“四可”成为评价山水的基本标准之一，宋代山水屏风的大盛与此大有关联。同样也是表现地狱题材的南宋陆信忠《十王图》中的十位大王宝座之后也均陈设有水墨山水屏风，其它现存的宋代十王图也多画有屏风，可见宋代人间流行的陈设风尚对于所谓阴间的影响。

《道子墨宝：地狱变相图》中的案

《道子墨宝：地狱变相图》中出现了三件案，均是具有帷幔的翘头案（图1）。案的两端均为翘头形，案面摆放毛笔、砚台、文书等，属于办公案的性质，具有当时典型的府衙家具的特征。案的帷幔分为两层铺就，自承面垂至地面。其中的两件案只在前面落下具有花纹的帷幔，这样可从侧面看出这种案为曲栅足，接地处有托泥。另一件案四周围以素色的帷幔，其中的结构被完全遮挡。

《道子墨宝：地狱变相图》中对王的刻画较为生动，譬如在图1的这三幅图中，有的王端坐在宝座上，有的王正在疾书，有的王正与属下交流。但是由于图上没有文字说明，读者无从知晓坐在翘头案前的王的具体身份。而唐代的《佛说十王经》则指出了十王的具体职责，并提出了名号。

依次为：一殿秦广王，二殿初江王，三殿宋帝王，四殿五官王，五殿阎罗王，六殿卞成王，七殿泰山王，八殿平正王，九殿都市王，十殿五道转轮王。《佛说十王经》是一种以散、韵夹杂，图文并茂为特点的经书，对佛道两教的影响深远，也是后来产生相应的“变文”“变相”的重要依据。在《佛说十王经》这一类汉化的佛教经典之中，出现了明显的中土化与世俗化特征。就其图像的共性而言，冥府十王审案均仿照人间官府升堂判案的模式，堪称衙门化。十王各有汉姓，各有生辰，其中的阎摩王还正式演化成为中国的阎王爷。关于“十王”的图像，宋元多有绘制，并有不少流传至今。道教后来也沿用此说，对于今天各地的民间宗教仍深具影响力。

由上可见，《道子墨宝：地狱变相图》中的这些王在地狱之中是负责判案的，就其服饰以及配套的家具的奢华而言，他们的地位甚高。至于他们分别是十王中的哪位王，则很难确定。然而相比而言，由于南宋陆信忠《十王图》的每一幅图的左上角均题有榜题，因此结合《佛说十王经》，我们就能容易读懂图像以及背后隐含的内容。

譬如，南宋陆信忠《十王图·宋帝大王》（图2）的左上角榜题为“三七宋帝大王”。可知端坐在宝座上的是宋帝大王，他峨冠博带，颈佩方心曲领，身着红色袍服，伏案在账册上书写，颇具文人气质。其青铜色宝座的搭脑与扶手四出头，出头端均为卷曲的云纹。椅背上铺有白色的椅披，宝座之后设有水墨山水屏风，屏风的四边均以橘黄色为底的白边团花纹装饰。

大王的右侧有两位官员手捧账册恭敬地伺候：一位身着青灰色袍服，青面獠牙，面目凶横；一位身着红色袍服，乃白面书生。在宋帝大王的帷幔案前，描绘了恶鬼们驱押着四个亡魂：中间的一个恶鬼右手拎着一人的腰带，左手拽着一人的头发；左边的一个恶鬼双手均拽着一人的头发，使他们弯腰而立；右边一个高大的恶鬼则执棒而立。结合《佛说十王经》，这幅图像是表现人死之后，其“中阴身”于三七（第15天到第21天），被驱至第三殿宋帝大王处接受审判的情景。

就南宋陆信忠《十王图》而言，在家具图式上，图中构成了宝座、案、屏风三位一体的家具组合模式，除了第一幅《秦广大王》中没有案，其余九幅均画有案。此外，《十王图》不但在画面上构成了程式，而且在当时的民间画坛流传较广。譬如，美国纽约大都会博物馆收藏的南宋金处士《十王图》（图3）共计5幅，其画面保存得较好，表现的是王坐在宝座上在案前判案，但是每幅没有榜题。它们不但在构图、技法、设色等方面与陆信忠的《十王图》颇为接近，而且其中的人物神情、动作也存在一定的共性。