乔治亚·欧姬芙大多数的作品都在储藏室里。

毕加索有接近一半的油画都被藏起来了。

埃贡·席勒没有一幅画正在展览。

自从17世纪公众展览出现后，博物馆至今已为社会大众积累了大量的艺术品收藏。但实际上，其中只有极小部分的艺术品是开放的，能让大众去观看和欣赏的——事实证明，其中包括了许多被公认的大师杰作。这种情况引发了人们去思考在博物馆收集了这么多世界上最好的艺术品后，到底是谁获益的问题。

为了了解这些策展决定的总体概况，我们调查了分布在7个国家的20座博物馆的馆藏，聚焦在13位主要艺术家的作品。我们总共收集了2087件艺术品的数据。开头提到的那些统计是从我们的调查中得出的，以下是一些主要的成果。

数一数大师杰作

许多世界上伟大的艺术品，就被存放在展览空间有限的博物馆的巨大的档案室里。最大型的博物馆通常也只展示大约5%的藏品。给博物馆捐赠艺术品的有钱人，最终往往会将艺术品藏起来，不向公众公开。

博物馆通常不会公布正在展示的是他们所收藏的某个艺术家哪部分的作品。我们联系的机构要么拒绝提供这方面的信息，要么根本没有回复我们的请求。因此我们通过博物馆的网站来收集数据，其中很多网站现在已经开放了他们馆藏的全部艺术品。

我们调查的博物馆范围很广，包括一些世界上最大的，比如纽约的大都会博物馆，华盛顿特区的美国国家美术馆和圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。

由于缺乏完整的数据，我们选择搜索某些特别知名的艺术家的作品。我们把搜索结果限制在每个艺术家某一种媒才的作品，通常也是他们最具标志性的：比如欧姬芙的油画，或亚历山大·考尔德的雕塑。线上的藏品往往是不完整的，所以不能认为这次调查的结果是很全面的，但是有足够的数据来说明大艺术家的作品远离公众视野的频率有多高。

我们的调查发现，着名艺术家的作品展示的几率差别很大。保罗·塞尚和莫奈的画作是最不可能被藏起来。其他艺术家就没有这么优厚的待遇了，特别是奥地利艺术家席勒，他对人的形体的描绘在表现主义运动中很有影响。尽管7座不同的博物馆总共藏有53幅他的人体绘画，但他没有一件作品正在展览。

每个博物馆展览几率也各不相同，虽然这些数字可能有点误导的成分。例如美国国家美术馆的展览几率就受到了它们馆藏的199幅罗斯科的画的影响。（他们正在展出两幅。）这是罗斯科基金会在1986年捐赠的，代表了艺术家毕生的作品中相当大的一部分。首席策展人弗兰克·凯利说，在博物馆的东翼完成翻修重新开放后，那些画里至少有十几幅将被展出。

进入保险库

本次调查涉及到的绝大多数的艺术品都是由艺术家，收藏家和基金会所捐赠的。除了潜在的税务优惠，捐赠者通常认为只有大的博物馆才可以保证那些重要的艺术作品能得到妥善保管。他们可能还会寻找那些在政策上规定永不变卖该藏品的机构，就像罗斯科基金会与美国国家美术馆的例子一样。

这样造成的结果是，艺术品倾向于堆积在大博物馆的保险库里，而不是小的美术馆。此外，博物馆展示的大概5%的藏品通常只会在文化上最重要的藏品之间轮换。没那么重要的或者比较冷门的作品有可能永远都不会离开仓库，除非是送去修复。一篇2002年的论文指出，在旧金山的几个美术博物馆，买回来的藏品比捐赠的藏品展出的频率高很多。

我们调查的其中十三座博物馆一共藏有862幅着名街拍摄影师亨利·卡蒂埃-布列松的摄影作品。这些作品几乎全是捐赠所得。其中有许多现藏现代艺术博物馆，是作者本人捐赠的。这些作品里只有一幅正在洛杉矶县立艺术博物馆展出，尽管卡蒂埃-布列松在2010年才成为一个大型回顾展的主角。

我们选择在其它的分析里排除布列松的作品，因为他的作品数量太多，会影响结果的准确性。但由此我们可以看看到底有多少他的摄影作品是在储存室里的。

一座博物馆拥有一些不展示的艺术品在本质上并没有错。很多在储藏室里的艺术品本来就是“研究藏品”，是博物馆从来都不打算展出的。这些物品的公共利益往往比那些“展示藏品”少，但对于研究来说仍然有巨大的价值。洛杉矶县立艺术博物馆藏品管理的负责人南希·托马斯，举了一组洛雷斯坦青铜器为例，她说这些青铜器作为一个整体更有价值，哪怕它们不能全部被展示。“还有好多（研究它们的）论文要写呢，”她解释说。

其它的藏品可能是用于展示的，但是需要更频繁地对它们进行修复和保护的工作。布列松的照片和席勒的绘画都是纸上作品，如果被光线照射就会褪色。纺织品和其它的物品可能有类似的问题，所以不能一直展览。

然而，这次调查的绝大多数的作品都不是研究藏品，也不是特别地脆弱。大部分都是公认的大师画作，在公众中引起了巨大关注的。总体来说，这次调查中只有44%的艺术品正在展出，光是我们调查的十几位艺术家就有689件作品是放在库房的。这么多着名的作品我们都看不到，引发了超越了日常运作的问题。它们迫使我们去思考一个更大的问题：博物馆是做什么的，谁应该是博物馆的受益人？

令人惊讶的是，关于博物馆的目的人们并没有一个统一的答案。其中有些博物馆，尤其是历史悠久的那些，往往将保护和研究视为首要任务。美国国家美术馆的策展人弗兰克·凯利将他们的档案室称作博物馆的一个重要组成部分。“我们的整体任务是保护艺术品，这就包括把它们存储得当，”他说。将某个艺术家数以百计的画作储存起来是很合理的，如果说你的目标是无限期地保护这些艺术品的话。凯利还强调说，这使得他们可以把作品借给其它博物馆展出。

小型的和新型的博物馆正在向另一个方向努力，即更加明确地关注公众。成本是一个原因。收购艺术品的价格比以往的任何时候都要高。一件作品一旦被收购，储存它的成本可能会让人望而却步。洛杉矶县立艺术博物馆的策展人南希·托马斯称储藏“对所有博物馆来说都是一个问题。”她解释说，雕塑和装置作品特别成问题，因为它们必须单独放置。一份2013年有关加拿大博物馆的调查发现，存储大小和保护的成本是他们首要关注的问题。

出售，共享与网络

对这些问题最显而易见的解决办法是让博物馆出售那些他们不展出的作品。许多规模较小的博物馆，更不用说私人收藏家，会很乐意买入在纽约现代艺术博物馆库房里的30幅毕加索名画中的任何一幅。从理论上来讲，博物馆解决财务问题的同时，也可以展出更多的艺术品。

不过，政策的争论往往是无关紧要的，因为大多数的博物馆都不允许出售或对外捐赠艺术品。许多博物馆行业的协会有效地禁止销售藏品。美术馆馆长协会（AAMD）允许在某些情况下出售艺术品，但筹集到的资金必须用于购买更多的艺术品。美术馆馆长协会已经将那些为了解决财务危机而出售艺术品的博物馆明确地列入了黑名单。

在加州大学的伯克利分校教授公共政策的迈克尔·奥黑尔，在去年对这些政策提出了挑战，他认为博物馆应该像看待资产一样地去看待它们的艺术品的价值。他估算，如果芝加哥艺术博物馆出售其价值1%的藏品，就可以从此向观众免费开放，还有资金可以用于改进教育项目和其它面向公众的努力。

当被问及他的文章从博物馆策展人那里得到什么回应时，奥黑尔说，“沉默”。

博物馆的策展人都很抗拒那些关于他们的藏品的经济学观点，这并不让人意外。但是策展人，尤其是在美国的那些，甚至很少会承认一大批看不见的艺术藏品有可能会带来问题。在机构之间有大量的讨论是关于如何管理这些藏品的，但很少会谈到它们是不是一个好主意。除了一篇在2010年发表的文章是一个例外，作者是纽约现代艺术博物馆的策展人安·铁姆肯。她在文中思索了不断增长的藏品所带来的危险，甚至担心博物馆的库房“会像墓地一样不会再有人踏足”。铁姆肯恳请她的策展同行迎面解决储藏的问题。

英国的博物馆策展人似乎更愿意去解决储藏带来的问题：他们最新一期的杂志专门探讨了这个话题。苏珊·基恩是一名退休教授，在2008年写了一份有关在英国的藏品应用的报告，她在接受采访时表示，对藏品的态度往往是由策展人的个性所驱动的。“这基本上看个人，”她说。

排除心理上的抵抗，其实很多策展人都在寻求更好地利用藏品的方法。一些机构，比如布鲁克林博物馆，正在投资一个“开放式的库房”，用诸如玻璃展柜和滑架等方式，让公众在库房里也可以浏览艺术品。最近开放的在洛杉矶的布洛德博物馆更进了一步，开放了一些连接保险库的窗口，让公众可以看到博物馆的工作人员正在里面努力地工作。这样的做法是否可以把更多的藏品展示出来还是一个有待探讨的问题。

一种新的思维方式

其他人认为，博物馆只需要改变他们对收藏的想法就可以了。一份2005年史密森政策的分析报告提出了若干“对传统的收藏方式的替代”，认为这样可以减少库存藏品的数量，或者至少可以防止它们以不可持续的速度增长：

协调多个博物馆之间的收藏重心，以减少重叠

从其它博物馆租借艺术品

由多个机构共同购买

通过长期借展共享藏品

收藏图像或模型，而不是艺术品原作

我们的建议他们没有提及——毕竟这是2005年的报告——而正是这件事才有了这篇文章：将藏品发布在网络上。这实际上似乎是大多数博物馆都采取了的办法。他们对数字化技术的热情至少可以确保很多藏品能被那些有决心找到它们的人所看到。事实上，我们查看的48座博物馆都至少把其中一部分馆藏发布到网上了。

浏览一个网站，比起亲身走在博物馆里，突然眼前出现一幅两米多高的罗斯科的画的体验逊色多了。也许在不久的将来，艺术爱好者们将使用诸如谷歌文化研究所的服务，或者用虚拟现实的设备来重温这种体验。

如果这种未来真的出现了，那么艺术品本身在什么地方也许就无关紧要了。

这甚至可能帮助论证整合艺术藏品的做法的合理性，因为大的博物馆更有可能有能力把艺术品变成在线资源。然而，与此同时，公众就只能期盼着博物馆能继续对外开放它们的库房了。如果博物馆不这样做的话，怎么还会有人知道有这些艺术品的存在呢？