科技无疑是对近代艺术发展影响最深远的因素之一。一方面，科技为艺术提供了新的媒介与素材，对我们今天半线上半线下的生活状态起到了神奇的拟真效果。通过延展传统的五官触觉网络，科技艺术为跨越多维时空的感知与思考提供了支撑框架。另一方面，科技与人之间操纵-反操纵的辩证关系也在修改着人类所维持的有关身份的种种微妙界限。2016年末，位于纽约的惠特尼美国艺术博物馆便以“环绕式影像”为主题的举办了大型群展“梦境之地：环绕式影像与艺术，1905-2016”（Dreamlands： Immersive Cinema and Art， 1905-2016），梳理了这一媒介自二十世纪初期至今的发展应用。环绕式影像狭义上指影院式荧屏，但在展览中指一种广义上的时空概念，通过淹没观众对自己身体的意识而调动一种异形的第六感。这种隐喻在黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的作品《太阳工厂》（Factory of the Sun， 2015）中体现最为直接：通过将电子世界建模的坐标系移植展厅，史德耶尔将观众的身体以原子形态剥离，又在另一个黑暗时空中重塑。这种如梦似幻的感觉正是展览所试图营造的——就像展览标题所来自的洛夫克拉夫特（H.P.Lovecraft）的科幻小说《幻梦境》（Dreamland）一样，描绘的是一个只有通过做梦才能进入的奇妙维度。

人无法从内部观察到自己，对自我的意识总是在与外界的互动与投射中慢慢形成的。从六个月大第一次扭头看到镜中的自己，到影院巨幕上高清特写的女明星面孔，我们在影像中投射自己的欲望，又在反射里塑造自我认知。这种观看习惯慢慢沉淀成身体的一部分，无法主观选择记住还是忘记。而作为社会中被定义的第二性，女性往往充当着主流社会目光投射的屏幕与棱镜，为一个个宏大的征途史诗推波助澜。这可能也解释了为什么很多人工智能的形象都是女性的原因（如：苹果产品智能助理Siri、电视剧《西部世界》中的Dorothy、电影《她》中的Samantha，电影《机械姬》中的Eva，等等）。女性对自己身份的不安和机械人赛博格（cyborg）的自我怀疑如出一辙，并且这种不安在某种程度反映了主流社会对人工智能技术发展的焦虑。

这种“赛博格焦虑”贯穿了展览中许多大大小小的影像，比如AnnLee系列作品。几十年前，法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philip Parreno）与皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）从日本动漫公司合买了一个女性形象AnnLee。这个大眼睛蓝头发略带忧郁气质的形象因为人设过于基础所以要价并不高；按当事人的说法，没被他们买走也只能在别的故事里当炮灰。之后他们将这个形象免费授权给许多艺术家同僚使用，并在2002年集合这些作品在苏黎世美术馆举办了该项目同名群展“没有灵魂只有躯壳”（No Ghost Just a shell）。这个名字正是来自于最早在动画领域探讨赛博格意识的影片之一《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）。如今AnnLee的使用权已被二人收回，从某种角度来说，她的生命不会再有新的情节，注定被封印在了九十年代色彩的电子屏幕中。

在本次展览所集中展示的十来件作品中，AnnLee时而表情生动地对口型念故事（里克力·提拉瓦尼，Rirkrit Tiravanija），时而在霹雳火光四射的背景下翩翩起舞（梅里克·欧哈尼安，Melik Ohanian），但她最直击人心的瞬间仿佛还是皮埃尔·于热在《百万国度》（One Million Kingdoms， 2000）中仅用蓝光勾勒出的一道人形，在连番拔地而起的重峦叠嶂中缓缓前行，忧郁单薄而又遗世独立。这当然是观众的心理投射，但AnnLee的存在就是层层叠加的心理投射，讲述的是一个孤立无援的日本少女被两个法国男人收留，又在欧美艺术界辗转借宿的经历。这种集体想象中聚焦的不仅是一个女性赛博格，还是一个栖居于日系二次元身形内的女性赛博格；此类形象通过夸大女性性征来强调其年轻可爱的活力气质，而背后则是顺从与虚空的无底洞。但艺术家与AnnLee的关系早在发展中超越了简单的主仆模式。焦虑感与好奇心双位一体，驱动着艺术家借宿AnnLee的躯壳行走虚拟世界，摸索着自己新的边界；我们在操控AnnLee的同时也在被AnnLee操控着。

人与他者复杂的投射关系无处不在，尤其当科技发展使这种投射日趋平滑后，人类越来越多地被这种“到底是谁在玩谁、谁在扮演谁？”的疑问挑战，但同时也在新的互动关系中摸索着新的自我认知模式。郑曦然（Ian Cheng）在作品《婴儿·伊卡利亚岛篇》（Baby feat。 Ikaria，2013）中将人工智能自我发展的不确定性调设到了极值，直接建立起了一个规则完善、运行独立的平行生态。不同于艺术家之前的作品，《婴儿·伊卡利亚岛篇》进一步剔除了有拟人嫌疑的形象与情节，仅仅聚焦于一些抽象碎片的运动、相聚与分离。不再为生活中的道德原则与交往模式所规划，这个电子屏幕中的异样世界让观众有些不知所措。然而现实生活与智能世界虽然运行模式大相径庭，所倚靠的时间维度是同一的。二者都从相对简单限定的原始条件出发，沿着时间轴放射性摸黑展开，又不可避免地在随机与无序中被改变着轨迹；如同行星爆炸一般流入宇宙长河，在未知的碰撞与运动中形成各自的生命。作品的变化也揭示了艺术体验本身的流动性，我们的每一次观看都见证了作品的重生。

科技的发展在各个方面松动着我们固有的思考模式，同时也促使着我们从新的经验和现象出发，为生命现象提供新的解释。对于年轻一代来说，条条框框的身份定义本就显得生硬可疑，当下进步的生物技术与物理理论往往正为他们提供一种反思的途径。相比之下，同样使用了日系漫画少女形象的安德莉亚·克雷斯波（Andrea Crespo）的作品《姐妹：异种共生》（Sis： Parabiosis， 2015）则少了一分文化窥视与猎奇的心理，而更多地拷问了当代社会背景下的身份概念。克雷斯波在作品中引入一道道垂直的扫描仪高光，依次缓缓横向扫过显示屏，切换画面于多头漫画少女、心理诊断分析表格、与冥想式祈使短句之间，同时为画面配上了含糊不清的机械操作杂音与宿命感十足的电子节奏。显示屏画面的一次次清零模拟机器重启的效果，从机械运作的角度重演现有认知的形成，从而也揭示了重启后刷新认知的可能。

一方面，机械科技超于常人的能力往往能引发人面对自然奇观时产生的敬畏与兴奋感，而在另一方面，它也玩笑化了这种传统的神圣崇拜。在作品《十字路口》（Crossroads， 1976）中，布鲁斯·康纳（Bruce Conner）通过重新剪辑了一批解密的美国原子弹爆炸试验纪录影像，多角度重现了该事件的震撼景观。艺术家在前半部分为画面配以爆炸原声，而后半部分选择了节奏密集的电子乐，瞬间减轻了画面的历史深度与道德责任。亚提·维尔坎特（Artie Vierkant）的作品《落日的曝光调整》（Exposure Adjustment on a Sunset， 2009）并不复杂，只有一段长镜头落日影像在低像素的屏幕上闪烁，却将艾默生式“人与自然天人合一”的关系带入了一种新的怪异平行。同样的“渎神”意味也可见于罗纳·密尔斯（Lorna Mills）的作品《某物之道》（Ways of Something， 2014-15）。这段四屏影像大概是整个展览最具后网络气质的作品。密尔斯沿用了英国BBC电视台经典艺术史教育片《观看之道》（Ways of Seeing）中约翰·伯格（John Berger）的讲解音轨，并邀请多名当代艺术家各自选择其中一分钟的片段，按照自己的理解重新搭配画面。虽然参与人数众多，最终成品的风格却出奇的协调统一，倒是颇有一种后网时代的平等与客观。

全场最可爱的作品当属马蒂亚斯·波莱德纳（Mathias Poledna）的《模拟生活》（Imitation of Life）。这段短短三分钟的影像创作于2013年，在风格上却与二十世纪迪士尼黄金时期的出品没有任何差异，尤其当它与经典动画音乐剧《狂想曲》并置于同一展厅时，引发了一种尤为强烈怪异的年代错乱感。片中一只小驴在树林里蹦蹦跳跳，口中反复唱着三十年代的流行歌曲《我有种感觉，你在骗人》（I’ve Got a Feeling You’re Fooling），仿佛也在暗暗嘲笑观众的迷糊。然而虽然两种来自不同时期的影像表面相差无几，背后使用的制作技术却早已历经了几轮更新。其中的逻辑让我想到日本的一种木结构寺庙：由于宗教原因，这些寺庙每二十年就要通过拆除重建的方式翻新；如今虽然没有一根木头来自于初始的建筑，寺庙本身却也算是在十好几个世纪的风风雨雨中屹立不倒。同样的问题在今天艺术、科技、与人的关系中格外值得讨论：博物馆的人像雕塑如果只有躯干来自古希腊，其余部分均是后期翻修，那它还算是古董吗？装上了机械假肢的人类又会因此减少人性、而更接近赛博格吗？时代的车轮一遍遍彻底碾压着原有的物质和结构，同时也带领世间万物在一次次的解构与重构中不断进化、前行。也许，与其说面目全非的脱胎换骨带来的是否定与消亡，不如将其视作另一种意义上的重生与永恒。