关于文人画，亦称“士夫画”。是后人对前人一种文艺现象的认定与归纳，对于文人画可溯源至汉的观点，我不以为然。因此，文人画这样的界定，无疑属于特定的历史时期所产生的特定的文化现象。明代董其昌断言：“文人之画自王右丞始。”（右丞：指唐代诗人、画家王维）因为在王维之前没有任何能够自成体系的体现文人士夫画的特征，更缺乏这种系统的感知与创作实践。

人物（国画） 清 任薰

文人画不同于民间绘画、宗教绘画，更有别于皇家画院风雅华丽的院体风格。那么其特征又是什么呢？文人画是文人士大夫阶层对绘画的一种认识。作为创作思想上的感知，则标榜士气、逸品、神韵，强调以文入画、以意入画。明唐志契的《绘事微言》中云：“作画以气韵为本，读书为先。”自唐以后经五代、宋、金、元，延绵至明、清以至于当今。文人画传统已经成为古今中国画坛普遍的审美标志和品评标准。可见其深远的影响力。

苏轼评价王维作品说道：“观摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”据记载：王维常以琴、诗、画自娱，以诗入画，创造了破墨法，画风淡雅抒情。从他的山水诗中显现出“尽得风流”的禅意，虽然王维的画没有流传至今，可惜吾辈未能得见，但是依据前人对他画作的评价，与他的诗一样，必定体现出清净、虚空的心境。

文人画创作需要经过感知和创作实践两个阶段，亦可引申为艺术上的知与行关系。

感知水平取决于审美高度

艺术感知的前提是审美理想，感知的水平取决于审美的高度。比如在创作上强调的虚与实其中的“虚境”就是由实境拓展的审美想象空间。它一方面是原有画面在联想中的扩大，另一方面又伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即无尽之意。其实这种禅意虚实观，古人的论述很多。笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙境。”

王羲之云：“在山阴道上行，如在镜中游。”周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，就是美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空、能虚（包括概括取舍），对物象造成距离、朦胧感。物象自成境界，在一定条件下，朦胧比清晰更富美感，如同“马上看壮士，月下观美人”。变幻莫测的黄山云雾也会给我们以启示。所以朦胧之美可以使一些事物得以藏拙遮丑而趋于完美。“明察秋毫”会索然无味。

物外境界是诗画创作的原则。宋《宣和画谱》云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者……”艺术如果完全照搬现实，陷于自然主义的泥坑。真是“见与儿童邻”了。这种朦胧的象外境界并非完全脱离客观物象，是不求形似求神似。诗与画原理相通。清代钱泳在《履园丛话》中认为：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕捉影，须在不即不离之间。”比如咏梅花，要通过梅花寄托情怀，以物寄情。绘画的朦胧境界如同齐白石所说的“妙在似与不似之间”。是我们对自然直接感观之外的容量更广阔宏大、无穷无尽的客观本质。追求画外、诗外之意，内涵尽在不言之中，尽在画面之外，方是艺术对物的高度升华。

淡雅脱俗意境乃是文人所心仪的。元人倪瓒的笔下，是“水不流，花不开”的寂寞境界。正像恽寿平说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”画中给人一种极致静谧的感觉，文人画多创作有《寒林图》《寒江图》，也有许多表现雪景、寒鸦、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等题材，空灵幽微，潇疏淡远。表达出文人超越凡尘与世俗的清高理想和孤傲风骨，与空、静的禅意相通。这是“天人合一”“物我两忘”的境界，也是艺术的最高境界。石涛在《画语录》中并非仅仅谈技法，而是和他的宇宙观结合起来，强调“有我”，提出了“朴”与“散”；认为画应从于心又面向自然。

艺术实践与感知的契合

对于创作者来说，审美的感知和审美创作一定要紧密结合在一起，不可畸重于一偏。创作实践乃显“道”之手段。有道而不艺，则物虽行于心，然不行于手。如同王夫之所强调的“知行始终不相离”的知行学说。通过对审美的感知和理解，通过作者的创作经验，文化修养、生活阅历等，使审美认知从观念的东西进入到实践层面，有了这个表现技巧才能使审美更加完整，更加具体。

文人画家并非职业画家。文人画自身有一个不断发展、演变、融合的历史过程。首先在宋元以后，从强调文学修养、强调“不求形似，逸笔草草”到回避社会现实，抒发“性灵”或文人风骨，对异族压迫或汉族统治腐朽政治的抵触和愤懑。就是说，文人画从这种高端的纯粹审美形式，又成为了一些画家孤傲性情的抒发的方式和表达政治态度或宣泄的载体。“四僧”“八大山人”“扬州八怪”“海上画派”及至近代虚谷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人所继承的依然归于文人画系统。其次，过去文人画基本以山水及水墨竹石等方面为题材，后来逐渐拓展到了人物画，如明陈洪绶、清任熊等。任颐的《关山一望萧索》，通过征夫背影远眺，营造出旷远的意境。他们的人物画作品中，不求形似，而是经过夸张、略带怪异奇相的手法，寄托着文人情趣。第三，明代出现文人画家职业化与画院画家追求文人情趣的融合趋势。如唐寅、仇英等人以画为业，代表了院体与文人画风融合的另一类风尚。这三点是文人画发展过程中的重要现象。为什么文人画能延绵不绝延续到后世，我认为相对受命于宫廷旨意以及民间绘画，它更符合知识分子的心理和审美情趣。因此无论如何演变、融合，即使在当代，讲究学养、书卷气和孤高格调这一特性依然是不变的，同时对画中意境的表达和对水墨写意技法的发展，具有很重要的影响力。

当代的水墨写意画，与文人画的一脉相承。文人画对后世的影响还在于它的“写意性”。清代王翚曰：“有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。”“写”成为文人画的核心。至今一些画家习惯在自己画作落款处题上某人写于某处。

元以前的文人把“写”多限于梅、竹等花卉题材之上。后来画人物、山水统称为写。“绝去甜俗蹊径，乃为士气。”写物象之意，在似与不似之间。如同作诗，不平铺直述，咏物之作不即不离，隐喻寄情，抒胸中之逸气，托寄高远。切忌甜俗，笔拙方见意深，以意趣为宗，不拘泥于成法，露书卷之气以及用笔松动洒脱和追求寒林萧索的空远。这些也都是当代画家在创作中追求的审美情趣。当代中国画是风格多样的，在丰富多彩之中，文人精神是主导，没有这一核心，就不免匠气，或带莽气、俗气的某些作品是不能归类于文人画传统的。那种单纯玩弄笔墨形式，即使有些小趣味。则不免空虚、贫乏，格调也达不到文人精神的高度。

如果说当代有文人画派，不如说凡是具有人文情怀的画家在艺术中一般都会钟情于文人精神，不是技法，而是抒发灵性与文人风骨，是思想浸润在作品之中，完成感知与实践的统一。

（作者为画家）