文学批评面对的往往是具体的、还未有定论的作品和问题，这些是文学进程中的基本肌理，也是一切理论探讨的立足点。文学理论与文学史研究，如果不以文学批评为基础，多半会成为空论，而不是有血肉的学问。

学问和审美是两回事。以胡适为例，他是考证《红楼梦》的权威，对知识的兴趣远远大于对审美的兴趣。胡适甚至认为，《红楼梦》艺术价值不如《儒林外史》，也不如《海上花列传》。上世纪60年代他写信给苏雪林，专门讲《红楼梦》是一件不成熟的艺术作品。胡适考证古白话小说是基于其中的知识谱系、史料钩沉，他并未进入《红楼梦》的艺术世界。

从写作类型来讲，鲁迅是真正的作家，胡适却是一个学者。胡适在他的研究文章中，重学理，重证据，鲁迅则有很强的艺术直觉，他对民间事物一直有浓厚兴趣，即便治小说史，也多个人感受和自悟，他是一个精神色调上既驳杂又深邃的艺术家，两个人在创作和研究上，都呈现出完全不同的面貌。但我认为，这种类型意义上的割裂并不合理。理想的文学研究，应该二者兼具。这令我想起很多人做文学批评，缺少对作家整体性把握。仅评一部作品，或者只研究某一个阶段的作品，都不足以看出这个作家的整体面貌。比如，很多人都做贾平凹小说评论，但如果不研究他的散文，对作家的理解就不完整了。如果不能整体性把握一个作家的作品，就不太容易把文学批评做好。波德莱尔说，批评要“打开最广阔的视野”，也是这个意思。

除了好的艺术感觉和整体性视野，批评还应有文体意识，也就是说要认识到批评文章本身的意义和价值。李健吾评论很多作家和作品，我们可能无需知道评论对象是谁，但其文章到今天依然可读。美国批评家哈罗德·布鲁姆的批评文章所涉及的很多作品，也许没有读过，但是他的批评文章也具有独立价值。甚至在上世纪80年代，你会发现批评家与批评家之间、批评家与作家之间的通信也可当作批评文字发表出来，为后来的研究者提供有用信息。

我们没必要被困在规范过于死板的学术论文里，而是要回到文章中来，让批评本身变得有意义、有风采。古人讲“文章千古事”，不是讲思想千古，而是讲文章千古。思想可能过时了、有谬误了，文章本身好，依然可以流传。苏东坡的“赤壁怀古”，连赤壁在哪都搞错了，这本来是致命硬伤，但它并不影响这首词成为千古名篇。

李健吾认为，批评本身“也是一种艺术”，而最好的批评是既不溢美，也不苛责，“不诽谤，不攻讦，不应征”，维护批评尊严，不以贬低写作者地位为代价，批评者和写作者之间应该是平等的，批评者更应是谦逊的，要有与写作者对话的态度。所以，李健吾的批评是艺术的，语言是真诚敦厚的，他要年轻人都记住考勒几的忠告：“就其缺点来评判任何事物都是不明智的，首先的努力应是去发现事物的优点。”——即为寻美的批评实践，显然更具建设性和创造性。李长之也认为，一个批评家要完成对一部作品的批评，首先要有理解力，其次要有褒贬，再次要提出正面主张。可是，现在批评界最活跃的精神，更多是一种“愤”，以否定为能事。由“愤”而流于尖酸刻薄、耍小聪明者，也不在少数。古人写文章，重典雅、讲体统，现在这些似乎都可以不要了。牟宗三说，“君子存心忠厚，讲是非不可不严，但不可尖酸刻薄。假使骂人弄久了，以为天下的正气都在我这里，那就是自己先已受病。”因此，写文学批评应心胸坦荡，存肯定之心，张扬一种生命理想，才能不伤文学，也不伤自己。

批评不仅要呈现一个有体温的价值世界，同时也要创造一种新的批评语言，那种“能迸发出想象的火花”的语言——所谓批评的文体意识，主要就体现在批评语言的优美、准确并充满生命感悟上，而不是那种新八股文，更不是貌似有学问、其实毫无文采的材料堆砌。批评是艺术，也有对精神性、想象力和文体意识的独立要求，它也是一种写作，一种精神共享的方式。

理想的文学批评，正是艺术感觉、宽阔视野、通达学识和优美表达的结合。