水陆画不仅是宗教美术的集大成者，也是了解和研究古代社会风俗、生产生活、世态百相的窗口。其中，“宝宁寺水陆画”是现存明清水陆画中的珍品，真实地再现了明代的风俗世态，堪称美术史研究的宝库。

水陆画，是伴随佛教水陆法会而产生并发展起来的宗教文化遗产，它的图像内容主要根据水陆仪轨及民俗信仰进行绘制。在水陆画图像中既反映了三教合一的思想内容，又包含着大量民间信仰的祈愿需求。因此，水陆画不仅是宗教美术的集大成者，也是了解和研究古代社会风俗、生产生活、世态百相的一座宝库。

山西古代宗教艺术，卓然于中国乃至世界艺林，自古而今，举凡石刻龛窟、寺观建筑、碑碣经幢、壁画彩塑，无不为后人留下了大量精彩的美术遗产，水陆画无疑是这宝库中的一颗明珠。山西博物院现藏明清水陆画四百余幅，按类别释道兼有，论质地绢纸皆备，尺寸不一，形制各异，是研究水陆画艺术的重要资料。展览选取八十余幅，以供观众欣赏、研读。

宝宁寺明代水陆画

宝宁寺水陆画，根据清代康熙、嘉庆两次重裱题记所载，可知为明代宫廷“敕赐”，有“镇边”的政治功用，在明清时代众多的水陆画中相当特别。

宝宁寺水陆画现存一百三十六轴，题材多样，其中包含佛、菩萨、明王、罗汉、护法神祇、天仙、往古人伦及孤魂等众。除佛、菩萨画像及一幅面燃鬼王外，其余每幅都有题记，写在双栏的长方形框中，题记的位置有左右之分，其中左右并不代表每幅画的悬挂位置，悬挂位置按照《天地冥阳水陆仪文》中的坛场图式确定。

在现存的明清水陆画中，宝宁寺水陆画可谓出类拔萃，整堂画作风格典雅，形象生动，构图多变，技法完备。尤其在宗教人物之外，真实地再现了明代社会生活的风俗世态，堪称一座美术史研究的宝库。

太岳区清康熙水陆画

这堂1954年由太岳区拨交山西博物院的水陆画，采用绢本重彩设色，勾勒细腻，色彩华美。在《水陆缘起》一幅的文字结尾，有“康熙己酉年季秋载榖旦，弟子张崇褆薰沐拜录”的款识，很多画幅的左下角也书有“弟子张崇褆熏沐虔献”，可知该堂水陆画由信徒张崇褆出资奉献，并亲自抄录缘起文。“康熙季秋榖旦”为康熙八年（1669年） ， 属于清初作品。

与明代宝宁寺水陆画不同，这堂水陆画每幅背面签条皆书写次序，分为上、中、下三堂，每堂区分为左、右，并进一步细分为上、下，以此推算，该堂画作原本至少应为百余幅左右。这种分堂形式，与以《天地冥阳水陆仪文》为依据的水陆画有所不同，这种差异性，也展现出了山西地区佛教信仰的多样性。

这堂水陆画，上堂主要为佛、菩萨、明王；中堂为夜叉鬼神、道教及民间神祇；下堂为地府阎王、亡魂精怪等，与皇家敕修的宝宁寺水陆画相比，更添民间美术的多姿多彩。

太岳区是抗日战争时期由八路军、决死队在山西和河南开辟的一块革命根据地。其管辖范围极盛之时包括今晋东南、晋中、临汾、运城地区和豫北、豫西的一些县份。它从1937年冬季初步形成，到1949年8月宣布撤销。

太岳区水陆画页

古代举办水陆法会，可以盛大豪华，也可以简单朴素，这主要取决于经济、人力、物力等因素。由于水陆法会的规模、层次不同，所用水陆画的尺寸、形式也就有所差异。山西博物院藏的一堂由太岳区移交的水陆画，尺寸比之卷轴式水陆画有所缩减，裱褙于纸板上，应该属于立牌式摆放或悬挂，为举行较为简易的水陆法会所用，因其易于叠放收纳，故而也便于携带远行。 

本堂水陆画只有神祇图像，也未书写榜题与次序，属于北水陆系统，约绘制于明末清初时期。这套水陆画笔法轻巧，尺幅虽小，描绘却一丝不紊。对神祇和地狱的描绘，反映出民间信仰中的生死观和伦理观。此堂画作据推算原应有百余幅之多。

太岳区“牌位式”水陆画

本堂水陆不绘人物，而是绘须弥莲座，上有牌位。牌位内以泥金正楷书写奉请神祇名号，两侧腾龙，上方飞凤，也有几幅将龙凤改绘为牡丹。整体样式风格统一，用色秾丽。与页式水陆画一样，具有便于收纳携带的特点，都是相对简化的水陆法事所使用的。

每幅画面的下方几乎皆书位置和次序，又机动的将人物水陆画中几幅内的神祇合写在一个牌位之上，所以推测此堂牌位式水陆画总数应少于绘制人物式水陆，这恰好也是简化规模，使水陆法会面向更多信众的方法。太岳区的此堂水陆画，不同于常见的明清水陆画形式，反映出古代山西水陆法会的多元与兴盛，是水陆画艺术发展、变革的史证。