编者按：5 月 16 日至 8 月 16 日，“坐看云起时—江苏省美术馆藏 20 世纪中国画专题展”在江苏省美术馆陈列 馆展出，200 余件参展作品是从 2000 件的馆藏中遴选出来的，汇集了吕凤子、张大千、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、吴湖帆、 黄宾虹、李可染、钱松嵒、潘天寿、傅抱石、陆俨少、吴冠中、黄胄、陈大羽等近现代名家精品力作。

泼彩山水-44.5×56cm--宋文治

雪景人物-88.2×38cm-1943-年--傅抱石

前  言

“中国画”作为一种民族绘画的指代，其历史不过百年。这一特殊词汇的诞生时间，与清末“国学”概念的出现十分接近。当“西学”裹挟着“西洋画” 接连叩开国门时，中国的知识分子一度激烈抵触，进而提出了“中国画”“国 粹画”的识别性概念以区别于西方绘画。但几番挣扎过后，又最终放弃了对中国 文化中心主义的坚守—西洋画在中国立足已属不易，而中国画在西潮的冲击下力求自保则更难上加难。

在整个中国近现代美术史上，所有事关中西绘画的“冲突”“融合”“折中”，都不过是在这两种不同艺术系统的方法论间进行此消彼长的技术性博弈。20 世纪初期的中国画在文化碰撞的困境中举步维艰；中期则又伴随着人为因素对自然生态过程的干预摆布；改革开放看似带来了无拘无束的生长空间，却有一种更深层更难摆脱的迷茫悄然来袭……百 年之间，中国画从“疑古”“变古”到 “怀古”，传统与进步、非科学与科学、写意与写实，中西观念在此短兵相接、激荡起伏，形成了一条风格明晰的演变链条。

得益于几任老馆长的不懈努力，江苏省美术馆所藏 20 世纪中国画作品数量庞大，体系也相对完整，大多购藏或受赠于 80 到 90 年代。本次展览正是继 “借古以开今—馆藏明清绘画专题展” 之后推出的“典藏活化”新系列。相比 2013年以展示名家名作为主的“江苏大家—江苏省美术馆所藏 20 世纪国画精 品展”，此次更注重对整体风格史的梳理再现。中国画走过的坎坷百年，其内生动力来自无数画家个体经验所组成的历史洪流，种种变革探索昭示了对过去的超越和直面未来的勇气。然而从多达 2000 件的馆藏 20 世纪中国画作品中遴选 200 件以飨观众，又并非易事。其中涉及展线空间的合理调度，以及对江苏 内外诸多流派的适当平衡。相当数量的名家之作或因展期冲突、或因尺幅所限，无法在此地完整呈现。

任何一种富于生命力的民族艺术都能在传统文脉与现实生活的汇流中根深枝茂，愿本次“江苏省美术馆藏 20 世纪中国画专题展”能为 21 世纪的观众带来 一场有价值的历史回眸，从中解读出中国画由传统迈向现代进程中的演化逻辑，并找寻到那些影响过去、现在与将来的观念线索。

江苏省美术馆馆长 徐惠泉 2020 年 5 月

梅竹双清-29×39cm-1947-年--钱松喦

菊-鸡-62.3×96.2cm-1936-年--张书旂

第一部分  疑古：改良与革命 （1900—1949）

传统中国画的主流地位受到挑战是从 20 世纪初开始的，康有为指出中国画在文人绘画成为正统势力之后， 笔墨图式因循守旧，陈陈相因，日益背离自然写生的路线，从而导致了语言的僵化和表现力的衰退。康氏的主张对后来的改良主义者产生了深刻的影响，宋元以来的文人写意画被视作旧文化的代表，它的衰落与中国文化、社会在近代的整体衰落一脉相承，而拯救这种衰落的办法，也与拯救中国文化和社会的武器一样——就是西方近代科学。

30 年代留洋归来的新派画家大多以引进西画、采用西洋科学写实造型方法为发展中国美术的基本思路，作 为职业画家的老一辈名流则大多置身于这场中与西、新与旧的矛盾冲突之外。他们是分散的个体生产者，只要 作品有人赏识收藏，在原有的圈子里有人追随崇拜，仍可以在旧文化的气氛中悠游陶醉，而在代表新兴力量的 美术学校中，西画成为教学的主体，中国画的主流地位已不复存在。

康有为的“国画改良”，陈独秀的“美术革命”，以及蔡元培的“以美育代宗教”构成了“五四”新文化运动时期的艺术革新理论，也奠定了现代中国画“传统派”“改良派”和“现 代派”三足鼎立的格局，为 20 世纪中国画的演进预设出了基本方向。

太湖新装-93x145.4cm-1972-年--宋文治

田头黑板报-80×112.5cm-1964-年--魏紫熙

第二部分  变古：改造国画与国画家 （1950-1979）

1949 年之后，传统笔墨被认为不适合表现新的时代特征。如果说 30 年代的西潮还给传统中国画留有一席之地的话，50 年代初则在艺术院校中将传统中国画排除在外，中国画家处于不得不大幅自我改造的境况中。这个 改造涉及画家的政治立场、艺术思想以及技术要求。改造中国画被认为首先要改掉文人画“缅怀远古、皈依自然” 的思想，要使中国画与现实生活发生关系，为人民服务。创作内容的转变是改造的关键，也是新国画区别旧国画的主要标志。

在特殊的时代背景下，题材决定论制约了这一时期中国画的创作。但 在改造中产生的写生策略，使画家们 发生了从临摹到写生的主动性造型意 识的转变。徐悲鸿在 20 世纪初创立 的、以素描写生为主的中国画创作体 系此时得到了空前广泛的实践。

中国画写生运动”在新中国美术史上有着深远的影响，并对一些山水画家的成长起到了关键性作用，使古典中国画发生了从重写意到重图示的程式演变。这时期的中国画作品大多采用写实素描结合年画的创作方法，注重真实感和细节的刻画，对个人情感和笔墨语言以及艺术形式美并不刻意追求。

芙蓉国里尽朝晖-48.5×68.7cm-1964-年--傅抱石

花下独吟图-135.5×68.5cm-1991-年--卢沉

第三部分 怀古：传统的复苏与再造（1980-1999）

“85美术新潮”前后，经过思想上的拨乱反正，学术上的正本清源，又随着改革开放的进程，形形色色的西方现代艺术迅速涌入，迫使面貌陈旧的中国画不得不寻找未来的出路。“中国画穷途末路论”再一次体现了百年中国画的沧桑巨变所带来的精神焦虑，引发了美术界对中国画是否日薄西山的激烈争鸣和深入反思。与此同时，许多重要的老画家已安享晚年，在自由的氛围下率性作画；而年轻画家则急欲打破束缚，几乎将中国画拓展到了极致——这其中又以“新文人画”和“实验水墨”两大现象最为著名。

“新文人画”预示了传统特性的复苏，但严格来讲它并不是一个绘画流派，而是出于文化环境的剧烈变化、历史记忆被割裂中断所导致的文化忧虑。在被认为是继承了旧文人价值情调的同时，“新文人画”也表达出了同旧文人画家所一致的消解个人、绘画与社会间互动关系的极大共性。而在对传统的审视中，还有一部分画家采取了新策略，就是从另一个角度重新理解书画笔墨可能性的“实验水墨”。中国的年轻艺术家自80年代起逐渐熟悉了蒙克、凯尔希纳、马克、培根、克莱因、德·库宁等西方艺术家和他们的作品，并将来自现代主义的表现方法运用到中国画中。同时也更多地考虑到了水墨本身的物理特性，语言上的象征、符号、抽象、变形、夸张以及方法技术上的揉纸、喷绘、滴洒、拓印、排笔涂刷，都广泛地出现在这一时期的作品里。

这两种现象的共同产生和发展，也揭示了20世纪末的中国画家对多元文化的宽容理解和对艺术风格更开放的认知。

荷 花 45.5×86cm 黄永玉

荷无风而清-49.5×42cm--石鲁

责任编辑：杨文军

文章来源：《画界》2020年7月第4期“主题展览”

       特别声明：图片未经允许，严禁转载。对非法转载者，本编辑部保留采用法律手段追究的权利。