我认为中国画革新的重大问题是用大传统改造小传统。所谓大传统泛指上下五千年的优秀文化，小传统指以笔墨为中心和以文人画为主流的那种传统。寻求传统水墨画向现代转型，建立起中国独树一帜的理论体系和形式语言体系。我在战略上通过“黄河、长江、大海”三大战役与上下五千年的大传统贯通；在方法上通过线条与块面融合、水墨与色彩融合、章法与现代构成融合，解决中国画的现代性，真正实现中国画向现代转型。

艺术革新，实际上是对主动选择的目标进行攻坚突破。一个画家毕生要做的事，莫过于对自己喜爱的艺术本体语言的追求、提炼、升华与完善，以形成标新立异的自我风格体系。这就要面对泥泞，敢于披荆斩棘，不怕失败，不在意旁人的议论讥笑，迎难而上，去寻找创新的突破口。攻破了这个堡垒，再去攻破那个包围圈，不是毕其功于一役就能解决问题的。

图腾系列之二（国画）123×123cm-2003年-周韶华

要刷新中国水墨画的视觉图式就不得不打破近千年来文人画的格式规范和“笔墨情结”。这是一场冒险的攻坚战，要争取显赫战果，难就难在中国水墨画从古典形态转变为现代形态是否可能。也因为此我的理论和艺术实践在中国画坛上曾引发了不小的争论，这也反映了时下的一种文化迹象。

我的麻烦问题是：既要勾连传统，又要在古代与现代之间找到一个链接点，在中西文化之间，找到一个融合点，以便创造出一种既有饱满的东方文化神韵、又有现代风采的新型山水画。这包括图式换型、语言转换和文化针对性的准确性。早先鲁虹、祝斌先生曾帮我整理规纳出三条，即：“如何将东方的‘线’与西方的‘面’融合在一起；如何将东方的‘墨’与西方的‘色’融合在一起；如何将中国水墨画的章法关系与西画的构成关系融合在一起”。后来在实践中我又做了新的调整和充实，旨在创造出一个气势宏大并有力度的新的中国画大格局、大气象。具体地说，包括以下三个方面：

梦笔生花（国画）136×68cm-2006年-周韶华

一、 关于“线”与“面”的融合

中国的线的书写性，从新石器时代便开始萌芽，后来发展为中国画的骨骼与神经。为了与这个一脉相承的传统保持勾连，无论怎样，也不能以牺牲“线”为代价。但是艺术语言应是多因子构成，语言符号应是多元复合结构，线的有效性也不是无所不能的，它还极其需要体积的厚重与量感的补充，才能造就大气逼人的效果。近代虽有以块面见长的画面输入，但很多中国画家对此不以为然，只是到了现当代的李可染等前辈才高度重视。但由于老一辈们受笔墨情结的影响，并没有把线条与块面这两种不同语言作为融合共生的主体语言来攻关。

我感到解决这一难题的焦点在于：简单地照搬五代、北宋的全景山水画传统，难以有力地表达情感；西方的块面是立体写实的，必须以意象的中国画的结构相融合，特别要强化写意性、抽象性、象征性和文化性，才能把握住变革的灵魂。

我在解决这一难题时，始终把握住从整体感和整体气势出发，依势布局，依势结构，让立体写实的大块面转化为平面结构并隐藏在画面的深处，让线站到前台，让意象活现。梵高是用点线来冲击块面的，我是在块面中显示点线的书写性的，实际是让线与意象成为一幅画的精神轨迹和生命，重要的是不失中国画大传统的文化风采。既用毛笔，又用排刷，事实上毛笔的线的放大也是块面，排刷对块面的书写也有东方点线的书写神韵，即线中有面、面中有线，是以中化西，以本土为主体，线与面里都有主体意识，努力保持中国水墨画的本位风范。以上可称为我的发展战略要点。

白云岩（国画）123×247cm-2000年-周韶华

二、 关于色彩与水墨的融合

我在20世纪50年代即有志于用色彩来丰富中国画。既然色彩是一种语汇，五彩斑斓的光色世界必将给中国水墨画带来革新的曙光，引进色彩也是给国画造血。20世纪80年代我把这一见解化为艺术实践，并诉诸文字。

在水墨画诞生之初，一些文人画家，因受老子“五色乱目”和禅宗思想的影响，开始排斥色彩。王维说：“画道之中，水墨最为上。”“这显然是个反色彩宣言”（贾方舟先生语）。由于王维的影响力大，“随类赋彩”被“以墨貌色”所取代，延续近千年，代价太沉重。作为审美载体的水墨画，整体性地放弃对色彩的追求，不能不说是为附就文人趣味的一个极端文化现象。在前辈画家中，林风眠率先将浓烈的色彩引入水墨画，改变了以墨为主角的局面。张大千的泼彩画，成了其艺术上的亮点。在我的作品中，浓墨重彩则成了艺术图式的主要语素。我受战国楚漆器以红黑为主调色彩的影响，强调色彩的响亮与单纯，强调视觉张力。我不仅仅使用中国画颜料、水彩画颜料，有时还使用化纤染料、压克力颜料和油画棒等等，它们使我的画变得浓烈、饱满而又凝重，加以大笔阔线，使画面增强了造型力度和大气逼人，这自然也有西方的影响。

雨云纵横（国画）68×136cm-2008年-周韶华

但解决这一难题的关键在于：不是倾向于西方的复杂色彩，而是以中国大传统的单纯色彩为基调并以水的运用为活力，把水的作用发挥到极致，以呈现水墨神韵为上。再者，以往的水墨画，惯常是大面积留空白，而我则不然，在结构比例上要么是大黑小白，要么是构图比例上的小黑大白，使水墨与空白在画面上构成了与西方不尽相同的关系，也大幅度地改变了“知白守黑”的传统黑白关系，对此要能承受住时尚的压力。传统中所谓的“墨不碍色，色不碍墨”是一种文人画家的成见，而我则靠水来冲撞墨与色、浓与淡、对比与调和等关系，即墨破色、色破墨，浓破淡、淡破浓，打破了固有的成见，改变了以往的水墨画整体关系，改变了水墨画的固定样式，糅合了水彩画的着色技巧和版画的黑、白、灰和点、线、面等来建构新的表现关系。在这个变革过程中，水与色是我的两大法宝。水，既能稀释色彩，又能帮助色彩流淌、沉淀、扩散和渗透，产生许多偶发性的奇妙效果。从把笔上的水画干到大面积的泼水、冲水、水印，无所不用其极。将色与墨的互动关系运用无穷。既要发挥色彩的视觉冲击力和音乐通感，又要靠墨这一极色来控制画面，还要靠墨来加深一幅画的厚度与深邃感。墨与色互补，交相辉映，是水墨画走向现代的重要一环。最终是要把本土性与全球性融合起来，使水、墨、色三者成为主角，以使中国画更具现代性和当代特色，这也可称为我的战术要点。

东风带雨晚潮生（国画）247×123cm-2007年-周韶华

三、 章法与现代构成融合

几个世纪以来，传统山水画形成了一整套超稳定的形式系统，加上使用的宣纸、毛笔又都是软视觉性质，没有把媒材放开，没有把媒材的多样化看成是艺术发展的重要手段。艺术天地越走越窄，对此，我早有冲破这种保守定势的意念了。我要建构的是一种具有强大气势、大视野、大胸襟并且充满着阳刚之气的新的视觉大格局。这就要越过元、明、清小传统的格式规范，从北宋上溯汉唐气象，寻求夏商周青铜力度，再从楚艺术和原始社会的仰韶彩陶中去认真挑选更有活力的元素，寻找张力结构灵感。在改革开放以后，国门大开，我有机会在中外艺术的两大体系内自由挑选可资借鉴的东西，以改造、重建水墨山水画的图式结构。

中国画善于把对象转换成意象笔墨结构，把表象单纯化；西画善于对团块结构进行重新组合，甚至打散原型，以强化张力结构，把表象形式化。我把这两者都调度到“气势”与“力度”的强化表现上，以提炼我的山水画结构样式。即把取势求势作为主导，把力度作为一幅画的魂魄，依势布局，依势作画，不是平均地对待“知白守黑”，而是使各种元素都调度到具有视觉艺术的规律上，使东西方两种“建筑材料”都能为我所用，我以为这样是能够实现对传统模式的超越的，我就是在这样的综合中分化，在这样的分化中强化了自己的艺术个性特征，定向选择了自己的艺术语言，这可称为我战术的又一要点。

海滩观日（国画）68×68cm-2006年-周韶华

综上所述，我认为最重要的是主体意识的觉醒，艺术变革必须要有战略战术。20世纪70年代以后，我把自己作为建构现代艺术的一员，全身心投入到建构新东方艺术形态的探索中而殚精竭虑，因而我的艺术追求，首先明确的是鲜明的文化针对性。一个当代画家要想事业有成，必须明确自己的主攻方向，扣住课题，解决课题，有一条合乎逻辑的推进轨迹，在艺术手段的运用上，保持某种一贯性，绝不游离于本当解决的本体之外。一旦文化定位了，不屈从于时尚的压力，也不分心去干扰别人，尽可能不与别人争论那些本体以外的事，不在本体以外用功夫，咬定青山不放松。我的路就是这样一步一步地走过来的。

以前我曾说过，艺术创造是心灵的闪光，是内气的勃发，是超常的灵魂力量、人格力量、知识力量和情感力量的集中表现。一句话，艺术要把灵魂的力量提到中心位置，这是我的艺术发展战略的核心。有了这，才能使画家的艺术气质得以充分发挥，包括心理素质和生理素质的充分表现，艺术才能成为生命情感的投影，才能创造出有血有肉的艺术品。我的画就是我的第二生命，它们是由心灵和人格力量画出来的。从多维治艺到抱一治艺，力排功名利禄这些杂念，无为而无不为，“少则得，多则惑”，所谓“圣人抱一为天下式”（老子语），这大体上可以概括我的艺术观与方法论。

周韶华

1929年10月出生于山东荣成市石岛，现居武汉。1941年参加八路军山东纵队第五支队。1950年毕业于中原大学美术系，先后担任湖北省美术院院长、湖北省文联主席，曾任中共湖北省委委员，中共十三大、十五大代表。曾获屈原文艺创作奖，2008年获湖北省人民政府授予“终身成就艺术家”称号。2015年获评2014年度“中华文化人物”。

2023年11月20日，由中国国家画院和湖北省文联共同主办“国风猎猎——周韶华艺术研究展”在京开展。此次展览共展出周韶华各个时期的代表作品135件，并依据周韶华的艺术探索脉络及其艺术创作所涵盖的题材，分为“山河纪行”“梦溯仰韶”“素材手记”“诗稿书法”四个单元进行展示。前三个单元重点呈现周韶华对宇宙生命的体悟和对艺术内核“道”的观照，“诗稿书法”则主要展现了周韶华在书法艺术上的创新，体现了他对“书画同源”大美的追求。

责任编辑：张月霞

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