谢赫“六法”之一“随类赋彩”的“类”是对自然物象色彩属性的概括并将其纳入既有的颜料系统之中，表现出对于万物品类色彩的心理真实。比如展子虔的《游春图》或王希孟的《千里江山图》等，你去自然中去对照它用的绿、青、赭石，其实二者的区别还是很大的；但你仍能感到，山石、树木就是那种色彩的，因为它表现的是经过主观概括的“类色”，是与内心视象直接对应的，而不是追摹自然的物理色相。现代青绿山水的色彩表现，仍是借助色彩的概括性、意象性及象征性，同时，又把这种色彩投射到一种完整而统一的调子中，这个调子又是自然山水在作者内心映现出来的。

溪山揽胜（国画）97×180cm 2022年/牛克诚

在古代，“笔墨”与“重彩”分别代表着文人与民间或工匠的审美偏好，也是他们各自擅长的绘画语言。当代艺术家秉持着开放、兼容的文化状态与胸襟，不会把“笔墨”与“重彩”对立起来，而是视它们为中国画中彼此互补的两种语言方式并力求将它们融汇在同一个画体之中：或是让水墨的渗透感、流动感与重彩的塑造感、厚重感彼此映衬；或是用色彩来表现笔墨，也即笔墨色彩化。如果只是从一种视觉形式而非人文内涵来讲，笔墨其实就是具有方向性、速度感、重量感与质地感的点、线、面的构成形式。从视觉形式上把笔墨还原到这一点，它与重彩的结合也就不成问题，因为重彩同样也可以完成这种构成形式。清代张式说过：画笔墨时“当为青、黄、赤、白之色”，画色彩时又如同挥洒笔墨—重彩与笔墨也正是在这个意义上达到统一。具体而言，用重彩把笔墨的笔法凸显出来，把笔墨的墨法表现出来，这个笔法、墨法的背后有着中国哲学观念（阴阳虚实）和书法精神（写）为支撑，它们对于一个中国画家来说，在最开始的文化习得时就已经融入到血液中了，因而无论是画水墨还是重彩，它们都会自然流露出来的。

溪山碧（国画）180×97cm×4 2023年/牛克诚

晋唐时期山水的技法语言是“空勾无皴”，是在勾之后的分染，个别的在勾之后、染之前有一些“斫”。到了五代，随着皴法的兴起，当时那一拨前沿的山水画家都开始尝试将皴法与色彩相结合，从而形成我在《色彩的中国绘画》中所说的“积色勾皴体山水”与“敷色勾皴体山水”。北宋时期，皴法已经很成熟了，但当它和重彩结合时，还是表现得比较节制的，像王希孟《千里江山图》那样。而在更多的情形下，则是皴法与淡彩或植物色的结合。因为，皴体现了“笔墨”，是和文人对于笔墨的敏感及审美情趣相联系的，被认为是高级的、有品位的，皴得精彩是可以在文人共同体内邀好的。于是，皴得越好就越舍不得被掩盖。而重彩以矿物色做三矾九染又总会覆盖其皴法、笔墨的精彩，就形成了皴法与重彩相互排斥的倾向。因而在文人画家中盛行的就是“浅绛山水”或“小青绿山水”，为着皴法的充分显现而用具有透明性的植物色或半透明的赭石等，轻描淡写地敷染色彩，就是我说的“敷色体”山水。在这里，色彩的角色不过是“以色助墨光，以色显墨韵”。皴法与重彩在语汇表现上是互相争衡的，一方的强化就会导致另一方被弱化，古代画家就或是“色以清用而无痕”，或是“设色宜轻不宜重”，而让色彩做出了让步。

怎么样既能凸显皴法及其笔墨，同时又能让色彩的美性得以充分发挥？用“色彩”转换“笔墨”是一种解决方案。这是由于，中国画的色彩进程与西方的色彩绘画进程不同，我们在唐宋时期发生了在“墨分五色”观念下用“笔墨”转换“色彩”的过程，这一过程所形成的笔墨经验，已经深扎在古代绘画的观念与实践体系之中，成为当代中国画色彩表现的宝贵资源。

煦 润（国画）180×97cm 2023年/牛克诚

古代青绿山水很重视“染”，王石谷静悟青绿山水三十年，悟出的就是“得力全在渲晕”。而我觉得那种按部就班、一成不变的分染，多少有些兴味索然。古代的重彩画有很多是由徒弟着色，如吴道子勾了线之后就是让其他工匠着色。这样的“染”已经不太能够见到画家的心性。我希望每一幅画的创作过程都是一个探索、发现、尝试、纠错，以臻完美的过程，是一个不可复制和充满挑战的过程。用色彩来勾写、皴擦，不再是不见笔痕的色面，而是通过一笔笔具有动感和笔迹可读性的皴线汇集成面，始终贯彻一种“写”的精神。在可见笔痕的一遍遍皴擦中，留下的是不同层次间笔痕的隐现映衬，形成笔痕的纵深关系，营造出画面的深邃意味。同时，点、线等形迹的浓淡干湿、粗细曲直、疏密错落等也都表现出特有的质感或节奏，其实也是画家临场创作时情绪与感觉的直接体现。我很看重这样的创作过程，它既需要笔墨功夫、书法功底，也需要对于画面各种关系的艺术感觉、对于色彩的综合驾驭，以及对于意境的营造能力等。它会使青绿山水创作，特别是它的傅彩，不流于技术工种或流水作业，而成为一种饶有兴味、引人入胜，能够体验到创造乐趣的过程。

如同笔墨在元代以后所发生的那样，色彩也可以超越对于自然物象外观色貌的直接描摹，而通过其自身所具有的色相、明度、纯度等的对比、谐调，形成特殊的美感与意味，色彩也就成为一种可以品味的东西，就如同笔墨可以品味一样。

在造型艺术中，色彩的情绪表现是最为显性的，因此，晚期印象派、野兽派甚至就把色彩做为一种情感符号。尽管一般的色彩学教材，都已经将各种色彩的情感特征描述得很清楚，但我的色彩表现主要还是遵从内心感觉，或者说，色彩于我而言，不是由教科书告诉我的它的色性象征，而是它在我内心呈现的意境联想。

色彩的纯与不纯在古代已经被观念化了，低纯度与高纯度的色彩分别对应着文人与民间的色彩表现。民间画诀所说的“红间绿，花簇簇”不仅是对比的，也是高纯度的，也就形成了民间绘画粗犷、强烈的色彩效果及美学风貌。而文人画的色彩则或用淡彩、或用低纯度的色彩来标志清雅。甚至可以说，在色彩表现上，越纯也就越民间，越淡越不纯，也就越文人。古代也有一些文人画家兼画青绿山水，如王诜、钱选、赵孟頫、文征明等，他们“雅”的策略就是“淡”，其实也是降低了色彩纯度。还有一种，比如像陈老莲的，则是在色中加入墨色从而也变得不纯。其实，纯与不纯并不意味着艺术的高下，它们都不过是一种偏好，甚至偏见（“水墨”与“色彩”也如此）。这就如同道家审美的虚和清淡与儒家的笃实敦厚并无高下是一样的。重要的是你的选择，是色彩与你心灵的对应或适配，通过各种配色方案来让色彩气韵生动。当前民族伟大复兴的时代洋溢着昂扬向上的审美气候，我希望在色彩激荡中酝酿出激越动人的神采与气息。

牛克诚

全国政协委员，全国政协书画室副主任。现任中国艺术研究院国画院院长，中国艺术研究院学术委员会副主任，《美术观察》主编，博士生导师，国务院学位委员会美术学科组成员，新世纪“百千万人才工程”国家级人选，中宣部“文化名家暨四个一批人才”，国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，中国美术家协会理事兼理论委员会副主任，中国美术馆专家委员会委员。

绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”、第十、十一、十三届“全国美展”等国家级重要美术展，以及“法国国家对比沙龙展”“来自中国美术馆的艺术”等国际展，获“首届中国美术奖”“重彩画创作学术奖”奖等；主持完成全国艺术科学“十五”规划国家重点项目“中国传统色彩学”；主持完成国家主题性美术创作项目《绿装》（沙漠治理）；学术专著《色彩的中国绘画》获国家图书奖。

责任编辑：邢志敏