问径寻峰

“放下犁锄便读书”

少年吴山明的绘画启蒙，始于浙江浦江县前吴村那片浸润着书画气息的土地，而他的艺术根基，则深深扎在中国美术学院深厚的学脉之中。1955年，吴山明考入了中央美术学院华东分院附中，1959年，他又以优异成绩入读浙江美术学院，这段求学经历，恰让浙派人物画成为筑牢他艺术生涯的基石。彼时，由潘天寿先生牵头搭建的中国画教育体系，已完成从探索到成熟的蜕变，为学子们提供了系统化的艺术滋养，并在全国产生重要影响。

飞雪迎春（国画）180.5×118.4cm 1963年 /吴山明

求学期间，吴山明有幸追随一代名师巨匠学习。他以极大的热忱钻研老师们的水墨人物技法，既吸收了李震坚先生坚实的造型技巧，也受方增先先生率性自由的影响，更得周昌谷先生用笔用色之精髓，同时吴山明并未局限于模仿，他笔下的人物结构精准、用笔松灵、人物传神，在传承浙派精髓的同时，初显属于自己的艺术面貌。

“浙派人物画是在潘老这一代老先生建立的深厚的传统背景下产生和发展的。潘先生在构架学院中国画教学体系上很有思想，倡导中国画教学重视临摹，又为其配备注重承继传统的教师。当时山水有顾坤伯先生、潘韵先生，后来又有陆俨少先生；人物有黄羲先生；花鸟就更多了。传统这一块主要是老先生教，年轻教师们主要上造型与专业写生课。潘老的这种安排，使我们一进中国画系就接受了传统中国画的基础教育。”

“可以这样说，这个时期中国人物画的创作在反映当时的现实生活方面是最为突出的。从初创开始，创作与教学一直在互动、互补中共同发展，浙派人物画在不断求索中形成并逐渐走向成熟。”

“我经常思考的是，老师们已经到达了他们那个时代的高峰，我们这代该怎么办？”

心察万象

“能感动我的瞬间，我相信也能感动别人”

看重生活的启迪、保持对自然美的敏感度，是吴山明始终奉行的创作原则。他曾坦言：“我艺术生涯的每个阶段、每次画风的演变，最初的启迪往往来自生活。”为捕捉生活中的感动瞬间，他频繁外出写生，云南、青海、新疆、甘南……都留有他的足迹。这些地区与江南地区迥异的自然风光、风土人情，让他深感固有表现模式已无法满足情感表达的需求，这也倒逼他探索新的笔墨语言。

母 亲（国画）98×95cm 1994年 /吴山明

这种认知不仅体现在创作中，更贯穿于他长期的教学实践中。吴山明在强调让学生深入生活与自然、到社会生活中去采风、多画速写素材类作品的同时，也继承潘天寿先生重视本土造型训练的理念。故他将意笔线描视为中国人物画教学体系的核心环节之一，强化“以线造型”的基础训练，区别于西方明暗素描，强调线的书法意趣与结构的有机结合。

1987年前后，是吴山明的重要转折期，其中涉及的意笔人物画的现代转型问题，主要体现在意象造型和意笔线描两个方面。意笔线描要求线条更加简练，更精准地提炼对象的形态，线条的质量更加体现以书入画的要求。吴山明认为，意笔线描的用笔要有灵性，要将线的各种形式的趣味和变化，与线的有独立欣赏价值的组合美感一并呈现出来，这与西方的线性有明显差异。而这些要求可统合为对传统理解的深化和对以线造型能力的强化，这也成为他在艺术创作与课堂教学中始终坚持的指导思想。

“意笔线描是在胸有成竹的基础上完成爆发式的即兴创作，修养、功力、情绪、感觉集中在短时间内的运笔过程中，终以自如、流畅、简便而内涵丰富的线准确地塑造形象。意笔线描的重点应放在对基本规律的认识与基本技法的训练上，因此画家必须临摹各种古代名迹，接触各种意笔线描形式，尝试以各种不同形态的线去表现不同的艺术感受。”

这一批细笔线描是对生活速写的提炼，可以看到传统造型的影子，也能看到对西方现代主义的理解，而这些理解最后都回归到中国意笔人物画的重要语言—线。《少年》是根据线稿转化的意笔线描创作，转化的过程中由于纸、笔等工具的改变，线性也发生了变化，线条用毛笔、水墨的表达，笔痕变大，变得更加丰富有体感，难度也随之加大，强化了碑帖般的沧桑感。这批线描用另一种语言的厚重代替写实绘画体块的厚重，用线条的浓淡虚实、水墨淋漓构建的微妙空间关系代替了原来透视的空间感，这已然转化成了一种全新的凝练的东方式表达。

孺子牛（国画）191×150.5cm 1984年 /吴山明

虚灵之光

“化腐朽为神奇”

吴山明的“虚灵之光”，首先体现在对东方光感的独特表现上。西方绘画以光影模仿自然、追求视觉真实，而中国画的光影则是自然气韵的载体，是生命的象征。吴山明通过宿墨法的探索，完成了从西方光影塑造向东方光感表现的转型，与西方艺术形成世界性的对话。

其次，吴山明对淡宿墨法的实践，曾被学界称为“晶莹水墨”，像黑水晶，有形但很透亮，这也道出了他长期试图追求的审美境界。受黄宾虹、潘天寿等几位老先生的启发，吴山明认为只有在审美上符合宿墨的性质，在表现的趣味上产生大的突破，才会有艺术语言上的贡献，表现出的不同品格与美感。故吴山明以淡宿墨为媒介，进而让画面形成了“有东方趣味的虚灵式”的光感，这无疑在审美上也完成了从西方到东方、从古典到现代的转换，拓宽、深化了中国画笔墨的审美范畴。

“《雪山之鹰》是一幅宿墨湿笔与枯笔相间的作品。枯笔与湿笔在艺术感觉上距离较大，要使之协调而浑然一体，需要采用‘拖泥带水法’一气呵成，让湿笔与枯笔在错叠渗化的过程中自然交融。湿笔与枯笔之间有时会形成一些交融区，这些区域墨色变化自然而丰富，但是在形体上难以准确把握，这便需凭经验去添加细节。有时需多次重复才能完成，但非关键部分还是应趁未干时一次性画成，这样笔墨才会清新自然。”

“黄宾虹先生认为，白色的纸张使浓宿墨产生了透亮的感觉。我本人第一次画出这种光感是在草原上，有个草原女孩，突然从很黑的帐篷里面出来，浑身处在光中，就像女神一样。我没用素描式的办法，而是用透亮的水带墨的笔痕来画，因此显出的光感是东方式的，是中国式的笔痕之间浓淡交错、晕化而形成的感受。这些笔墨笔痕存在于形体与画面的构建与层层交错之中，成为中国笔墨语言的一种新的审美方式。”

此外，吴山明的“虚灵”，还是一种人生境界的追求。阳明所谓“虚灵不昧，众理具而万事出”，即言人生命中本有之性。凡与他交往者，皆感其“虚怀若谷”的气度。这种人生境界也反哺了他的艺术，吴山明的作品没有刻意的技巧炫耀，只有平淡中的真诚与厚重，如淡宿墨般意蕴无穷，实得益于他心灵的清明。

“我很赞成笔墨中因宿墨之墨性与用水得当会产生某种光感的论述，这完全是东方式的表达，不同于西方对光的表现。”

“墨与色、点与线及渗化的大水大墨相交融，会形成大面积的痕迹，会与肌理同时形成斑渍与水晕，形成有东方趣味的虚灵式的光感。这是中国式的虚灵，也是从古典审美向现代审美的一种跨越。”

西湖秋韵（国画）196×294cm 2002年 /吴山明

高格写魂

“古云‘境能夺人’，又云‘笔能夺境’，终不如‘笔境兼夺’为上。”

吴山明的“高格”，源于对中国画主体性的坚守。吴山明曾言：“中国画是民族性很强的绘画，它不仅发扬民族中好的东西，还通过笔墨形式来体现、强调主观对客观的感受”。在他看来，中国画的“世界性”，不应以外来的标准为衡量，而应以自身语言的深度与新意为前提，唯有如此，中国画才能真正参与现代视觉文化的对话，发出不可替代的声音。而吴山明的艺术，正体现出这样一种文化自觉与开拓气度，既扎根于传统中国画的学脉传承，亦面向一个开阔的、现代的大千世界。

“中国画有很多弯门小道，我们走的是正道，是大道。”

“中国画要取得大发展，必须要有更多人走在大道上。所谓大道是指在中国画传统特色的基础上进行新的演进探索的发展之路。中国画是一种民族性极强的画种，是以其特征而受到世界画坛重视的，是处于世界艺术巅峰的品类。我们不能以时代的发展为借口使其在交流融合过程中失去自己，或因淡化民族性而成为他国画种的附庸，并最终失去中国画自己的特征。”

（潘天寿纪念馆供稿）

相关链接：

“记得先生”笔墨研究系列展之“虚灵之光—吴山明中国画笔墨传习展”于9月28日—10月28日在中国美术学院潘天寿纪念馆展出。“记得先生”笔墨研究系列展由中国美术学院潘天寿纪念馆自主策划，以20世纪五六十年代潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、顾坤伯、陆抑非、陆俨少、黄羲等为代表的中国美术学院国画系老教授群体的教学思想为研究对象，以曾师从这些先生的学生为观察点，通过这些学生讲述老先生如何教学传授，他们又如何体会传习、探索创新，来梳理当时中国画教学的体系文脉，展现中国画笔墨的精髓，以及中国美术学院深厚的笔墨传承积淀。此次“虚灵之光—吴山明中国画笔墨传习展”是“记得先生”笔墨研究系列展的第六回展览。

本次“虚灵之光”笔墨传习展共分“为道明理”“高格写魂”“淬魄见心”“以意命笔”“化腐朽为神奇”“东方虚灵之光”六个部分，剖析吴山明的笔墨探索历程，关注他以浙派人物画为基础，经过苦苦求索，找寻到适合自身的个人风格，进而拓展现代人物画的笔墨语言范式和审美范畴这一过程中的卓绝努力。展览集中呈现大量写生原稿与各时期精品力作，其中不少为首次公开展出；展览还将多组细线稿与相应意笔线描作品之间进行对比式呈现，为理解吴山明的艺术方法与教学思想提供了珍贵的一手材料。

责任编辑：张月霞