踌躇多时未能下笔写袁武绘画的文字，在袁武那些大墨恣肆、充满视觉张力的画面之前，显然觉得自己的文字有些孱弱和枯涩。当下，我一边翻看着他的大型画册，一边聆听着马勒的《大地之歌》，在乐声中油然生起一种悲怆而悲悯的意绪。这抑或是我探看袁武绘画堂奥的一块楔子和一条线索。“悲怆”和“悲悯”既是一种深沉情绪的指代，也是一种包裹生命关怀和终极追问的精神喻义及人文意识。

大师小景系列之二：浅予先生被舞晕了（国画）33×40cm 2024年 /袁 武

从生命经验的情感表达到生命哲学的思辨诘问，这一方面佐证了袁武所亲历40多年的时代遽变里艺术家个体与时代对话的创作历程，另一方面也是艺术家伴随时代进程及中国当代水墨人物画转型发展的一个典型个案。我们该如何直接面对生命的本质？袁武笔下的那一张张充满沧海桑田般时间痕迹的“面孔”给予观者画家自我的回答。

一、 悲悯的目光：在视觉中抵达生命本质

中国画家的精神涵泳具有“表现性”的内生因素。尽管中国画的程式化成为一种技术体系的传统规约，但是这并不影响画家自身心性独立的表达。这种表达是艺术家内心体验的心理真实，是一种“维系我们对于真实而生动的生命世界的感受力”，是一种“把握了心与手、心与物相即相融”的“心画”。由是而观，袁武的绘画诚然就是一种“心画”。在20世纪80至90年代现代主义的彼伏此起中，袁武以自己的定力，在中国当代水墨人物画的转型过程中，寻找其文化和创作思维的支点，开径自行。

大师小景系列之一：石涛（国画）42×62cm  2023年 /袁 武

自20世纪80年代改革开放以来的近50年，是中国现当代艺术迅猛发展的重要时期，也堪称艺术生态充满变革动能的大时代。美术理论家张晓凌在其《笔墨新体与中国画现代性建构》中论及：“在政治与艺术、古与今、传统与现代、中与西的角力与博弈中，中国画家以自己独特的智慧与实践，构建了中国画另一种现代新体：新中国体。它确切地表明，中国画的现代性远比西方现代性更为复杂。”中国画家的现代性创作探索，深植于中国画现代转型的历史进程之中，并未滞碍于西方现代主义与后现代主义冲击的形而上观念和形式语言，而具有从中国画自身体系寻找一种内生性的动能。尽管关于中国画边界与种性的辩论从无止息，各类名以“实验水墨”“城市水墨”“当代水墨”的水墨作品各逞其能，但是袁武的绘画则贯彻始终的是保持自我的定力，在坚守笔墨纯粹性的同时，以开放性的架构重构水墨人物画的新华章。

袁武的人物画转型从写实走向意象，这一轨迹无疑呈现了画家在坚持水墨纯粹性与寻找水墨现代性结合的艺术表达。他曾在“随笔”里写道：“意象造型不能简单地理解为具象与抽象之间的一种形式，……意象造型更多的是含有诗情和性情的。”因而，袁武绘画所透析的恰恰是那种籍里柯所说的作品所描述事物背后“隐藏的东西”—一种充满诗意和隐喻的视觉叙事，一种包裹着艺术家慷慨悲歌的士人情怀，一种洋溢在画面内外的诗性。

林风眠和小鸟（国画）260×230cm 2025年 /袁 武

笔墨是中国画的核心。在我看来，袁武人物画在处理水墨线面关系上，在图式与造型的有机结合上，通过线条的遒劲与柔和、笔墨的浓淡和枯涩、空间层次的虚实和黑白灰墨韵的节奏，可以说达到了自由而放达的境界。图式语言的变化折射出其个性风格的迭变：从早期作品兼工带写的婉约画风转变为以写为主、工写一体的豪放气象。图式语言恰切地契合主题演绎的深化。换言之，在袁武水墨人物画转型中，图式语言的“图变”不是形式语言实验的“游戏”，而是伴随着对绘画时代命题的严肃思考.

换言之，袁武人物画创作的转型与“图变”远非止于形式美学意义本身，而是建立在艺术本体论和当代社会思想史演变基础上的创作探索。一方面，从艺术本体论角度而言，袁武完成了情感—知性—理性—图式诸要素的进阶和创造性思维“闭环”，在情感的积淀与理性的自觉之间形成了自洽的逻辑线索。

另一方面，袁武40余年的创作历程，正是中国改革开放现代化进程及其本土艺术现代化的一个镜像与见证。在经济全球化、中西文化冲突与融合、现代性寻找与当代性关注等多重语境之下的时代迭变中，袁武保持文化定力的精神支点在于以其艺术家的韧性，发掘与彰显中国文化的主体性价值和文化基因，将中国画传统的体系性置于当代开放多元架构之上进行反思，寻求中国画转型发展的“内生性”动能，将“现代性”启蒙和“当代性”关注的公共话题落实于“人”“生命”等人文关怀的创作思维之中，通过数十年的创作探索进而形成“袁氏范式”的人物画风格表达，在图式语言与主题演绎上臻于佳境，独树一帜。

大师小景系列之一：倪瓒（国画）42×62cm 2023年 /袁 武

究其根柢，袁武将图式语言的“图变”融合与升华到精神层面的“聚变”：从艺术家个体的人道主义情感与意识，转化为具有人类共同价值追求和情怀的文化立场。披文（图）入情，沿波讨源，我们得以观照袁武40余年创作的心路历程。

二、 意象的逻辑：从笔墨语言到心灵结构

20世纪80年代的理想主义，是带着对个人命运深切关注的时代焦虑和思想解放双重面向的文化自觉。与此同时，改革开放之后，工业化和现代化的进程已经“从本质上解构了水墨人物画的传统形式”。伴随着城镇化和图像时代的迅猛发展，水墨人物画的转型面临深刻挑战。“八五新潮”之后，新文人画盛极一时，袁武并没有随波逐流。他在《旨蕴文质》中表达了自己清醒的认识：“文人画……不适合去表现人类那种‘大悲’‘大喜’‘大爱’的至高境界。当代画家的使命……更多地去关注人类所共同关注的话题的绘画并占有一席之地，进而去表现整个民族在社会发展过程中所体现的民族精神。”

宾虹写生图（国画）260×230cm 2025 /袁 武

文化的乡愁是贯穿袁武创作之路最鲜明的表征。有人将袁武的创作分成三个阶段：从20世纪80年代初大学毕业到榆树任教、长春画院为第一阶段，从研究生毕业到军艺任教为第二阶段，从2009年到北京画院为第三阶段。丹纳在《艺术哲学》中讲艺术创作的三要素乃是“种族、环境、时代”，不同地域的族群在不同的自然与社会环境和时代氛围下其创作表现和风格取向就会带上文化（艺术）地理学的“印记”。袁武的绘画无疑揭示了文化地理学语境下艺术家的创作与生命原乡之间的联结。在20世纪80年代，中国美术界受到美国乡土写实主义画家安德罗·怀斯影响者甚众。彼时，中国的乡土写实主义美术运动在“伤痕美术”的批判现实主义与八五新潮美术的现代主义之间的历史缝隙中崛起。于今看来，20世纪80年代乡土美术运动，显然是中国现当代绘画在现代转型进程中的又一次文化觉醒。袁武也无疑是这一社会大潮里显隐的美术运动历史的见证者和同道者。

自1984年大学毕业到2013年的30年间，袁武关于故乡东北系列的创作几乎从未间断。故乡是袁武心灵归宿的寄寓，他曾说：“一个真正的艺术家……他的灵魂一定是痛苦的。”《那山上有片岳桦林》是袁武唯一有自画像的作品，反映出他内心苦闷彷徨的情绪状态和拼搏进取的心路历程。他在画面里用虬曲遒劲的岳桦树干隐喻自我顽强进取的力量，岳桦树的形态契合了他的心灵镜像。在那个理想主义时代、对个人命运关注的时代，焦虑伴随着追梦的激越之情，而其时故乡成了他精神的栖居地。这一时期的作品在唯美和诗意的视觉表象下总透出些许伤感和迷离的气息。

尘埃落定系列：张之洞（国画）24×55cm 2016–2022年 /袁 武

21世纪之初，无疑是袁武人物画创作进入成熟期的时间节点，也是其人物画转型的一个重要转捩，这一转变并不在图式语言的形式层面上，而是更为核心的艺术家主体意识的精神层面所呈现的承前启后的递变。《抗联组画·生存》可以说是袁武人物画创作具有标程性意义的代表作。他曾尝试以“当代水墨”的形式语言创作《抗联组画》，在经过无数次的尝试后还是回到“现实主义的语言系统”。他立足现实主义的传统手法，在自然主义的再现中融入了“主观表现”的成分。

《抗联组画》在获得第十届美展金奖之后，好评如潮。美术评论家郎绍君评论道，他将曾被神格化、戏剧化的“红、光、亮”英雄形象“还原为人”，并让观者在作品里感受到一种“浪漫气质和内在激情”，透过“整体写意，局部写实”的创作理念传递出来。《抗联组画》将战争与人的关系以艺术家个体的主观视角呈现了“宏大的历史背景不应淹没个体生命的价值”的深刻反思。对个体生命价值的敬畏与反思其实一直贯穿在袁武之后的创作中。

《大山水》系列（2008—2011年）是袁武运用图式语言上的“修辞”，将他熟稔的农民形象与中国山水画背景组合构成的新图像。这一图像形态隐喻了中国农民亘古及今生活在包蕴着中国文化精粹的“大山水”的时空架构上，让人物与背景的对位和连接产生了审美观照上的结构性力量。《在朱耷山水上耕种》形成了一种悖像：老农弓身在朱耷营造的山水里耕种，其粗粝的形象“霸占”了山水画面的一半。画面解构了朱耷山水的疏旷之韵、静穆之美，从而生出奇崛和怪诞的意味，令人在“间离”中反思：深厚的历史与文化的现实境遇，多少年来多少世代中国文化的根性在司空见惯的日常中被粗率、执拗甚而蛮横的行为掘地刨根！

三、 山水的回响：历史时空中的人文原乡

有评者说，袁武的“百年肖像”是以评史、写史、画史的自觉意识进入创作，就是用历史人物肖像来“写百年、画百年、评百年，为百年立传”。在他的“百年肖像”中，李鸿章身后的山水画是黄公望的《天池石壁图》，黄兴身后的山水画是巨然的《层岩丛树图》等。“人物+山水画”的形式宛如一种“册页”式的图像文本，让观者在视觉的阅读过程中充盈了丰富的想象力及妙趣的灵想。这种灵想有如文学中的通感和互文，深得春秋笔法的要义，同时又有着一种雄浑空蒙的博大和禅机的幽微。所谓“飙风天际来，绿压群峰暝”，观其大象，颇有浪淘尽千古风流人物之意象，读之酣畅淋漓！

与此同时，袁武人物画的大哉问则是关乎生命意义的哲学冥想和叩问。从《大山水系列之在朱耷山水上耕种》起始及至《大江东去系列》《百年肖像系列》的视觉位移，是在于将人物落实于千年山水传统的时空架构上获得一种现实与历史对话的结构性力量，在时空错置的对位上揭示某种意义诠释的丰富性和复杂性，从而让主题演绎寻求更为多元开放的公共性表达。毁誉臧否，青山为证；黄钟大吕，空谷回响！

无论是早期袁武东北系列作品里惆怅与冀望交织的意绪，还是《人流》《大山水系列》之《在朱耷山水上耕种》的凝视，袁武用“吾土吾民”的那种深切的情感作为一直维系作品审美表现的底色。而《大江东去系列》《百年肖像系列》让“袁武的观看”有机地完成从感性、知性走向理性自觉和创作思维的境界升华。正如前所述，从艺术家个体的人道主义情感与意识转化为具有人类共同价值追求和情怀的文化立场。

这里的“山水”不是地理的山水而是文化的山水，寄寓着艺术家对文化山水的精神守望。梁启超、章太炎、蔡元培、胡适、鲁迅、梁漱溟、巴金……江山如画，一时多少豪杰！袁武将现代史上的这些叱咤风云的文化人物，消弭掉线性表达的特定的“时间性”表征，置于“山水千古”的跨时空背景构架中，通过解构的方法，析解出一种“间离性”的观看和强烈的问题意识。这不仅折射出人物表现的跨时空的精神喻义和人性的共同情感渊薮，还是一种更为深广的追寻精神原乡的“文化乡愁”和人文意识体现，最终，这种独特的图式语言生成了一种主题演绎的“结构性力量”。

近年来，袁武不停息地进行着文化人物肖像的创作。他把视线位移到离我们并不久远年代逝去的一批知识分子上：叶企孙、顾准、曾韶仑、翦伯赞、陈梦家、傅雷、吴宓、梁思成、冯喆、杨朔……那些我们熟悉或并不熟悉的名字，那些巨幅画像上的人物大特写宛如穿过时间雾障的“荷鲁斯之眼”直逼我们心灵，发出灵魂的拷问。

袁武将这些群像布满墙壁，在我想来，他在创作中或然常在“他们”眼前踱步、踯躅、苦闷、思索。这样的场景不断蓄积着艺术家内心涌动的情绪，也不断“纯化”他画面的构成。“照片”式的“空筐结构”已然成为一种具有包裹情感的“内形式”，仿佛是一幅幅充满历史记忆的图像文献，进而产生了图像学意义上的释读空间。

如果说，罗中立40年前打破肖像尺度的程序，以巨幅创作的《父亲》揭示了对特定时期中国农村群体命运的人文关怀和深切情感，那么袁武的知识分子群像则是特定历史时期的时代镜像和生命叙事，是悲怆的情绪向充满悲悯的哲学冥想的转向。加西亚·马尔克斯在《百年孤独》里警示：“生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你记住了哪些事，又是如何铭记的。”袁武正是以冷厉而静穆的绘画回应了这样直抵灵魂的叩问。于此， “人与事物的遭遇之处”，浩歌待明月，曲尽已忘情。袁武是一个寻找孤独的行者！作为有着理想与使命的艺术家，他在时代羁旅中仍坚定地探索着人性的光辉。

里尔克诗曰：“世界很大，但它在我们心中深似海”。加斯东·巴什拉（《空间的诗学》作者）对于这种将外部世界与内心世界连接起来的意识描述为“内心空间的广阔性”，其实中国人早就有豪迈之言：天地即吾庐。袁武的绘画以其宏魄、以其大墨书写和诠释了“天、地、人”的关系，洋洋大观，不一而足。摭拾一二，爰以为文。

（作者系上海市美术家协会理论与策展艺委会委员、“时间之流—袁武历史人物画作品展”策展人）

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9月26日至11月2日，“时间之流—袁武历史人物画作品展”在上海中国画院美术馆举办，本次展览聚焦于袁武笔下的历史人物群像，以切片式呈现他数十年艺术求索的成果。

袁 武

1959年9月生于吉林省吉林市。1984年本科毕业于东北师范大学艺术系，1995年研究生毕业于中央美术学院国画系。历任解放军艺术学院美术系副主任、教授，北京画院执行院长。曾任中国美术家协会第六、七、八、九届理事，全国美术作品展览第十二、十三、十四届中国画展区评委。现任中国美术家协会中国画艺术委员会副主任、中国国家画院研究员、国家艺术基金评审专家、国家重大题材美术创作艺术委员会委员。

作品曾获第七届全国美术作品展览铜奖、第八届全国美术作品展览优秀奖、第九届全国美术作品展览银奖、第十届全国美术作品展览金奖。

责任编辑：张月霞