文化和旅游部2024年国家美术作品收藏和捐赠奖励项目 “画在时光深处—周令钊先生捐赠作品展”，于2026年1月27日- 3月1日在中央美术学院美术馆举办。展览集中呈现了周令钊捐赠中央美术学院美术馆的220余件作品，涵盖水彩、水粉、速写、连环画、壁画、宣传画与设计等多个类别，作品时间跨度自1938年至2008年，勾勒艺术家跨越七十年的创作实践与探索。

山乡锦绣（纸本丙烯）103×103cm 1984年 /周令钊、陈若菊 合作

展览立足美术馆“二十世纪中国美术家馆藏序列”的研究框架，并将其置于中国视觉艺术现代性发展的历史语境中加以观照。区别于“大而全”的回顾性叙事，此次策展以周令钊的绘画作品为主要线索，力求以小见大，在有限而精要的馆藏范围内，一方面提炼周令钊的艺术精神与品格的形成路径，作为展览的明线；另一方面梳理其艺术语言与方法体系的生成机制及演变脉络，作为展览的暗线。两线并行，呈现其创作如何在时代经验与视觉文化之间建立深层而持久的关联。

马头琴响歌声飞（水彩）23.1×33cm 1956年 /周令钊

基于明线与暗线的双重结构，展览设置“溯光·初心”“凝光·铸心”“映光·传心”三个篇章，依次展开其艺术道路的内在递进：从以澄澈初心投身现实现场，观察和记录人民生活，到在国家重大美术任务与公共项目中反复锤炼艺术语言、创新表达方式，再到在“民族形式”的现代转译和对“真善美”的价值坚守中，形成成熟而具有传播力的视觉表达，并沉淀为可被共享的公共记忆。

老美院门前（水彩）21.2×32cm 1953年 /周令钊

溯光 · 初心

在民族危亡与社会巨变交织的历史情境中，周令钊的艺术道路并非偶然的个人选择，而是在时代召唤与自我担当的相互激荡中逐步确立的。1931年，年仅十二岁的他立下誓言：“我喜爱进步美术，决心从事画画。”这句朴素而坚定的话语，绝非一时的热血，而是一位少年面向现实、面向人民的艺术自觉—以图像回应时代、用绘画承担责任，由此确立其一生的价值坐标。

建设十三陵水库（纸本彩墨）28.3×40.3cm 1958年 /周令钊

“溯光”既隐喻他早年辗转奔走的生命轨迹，也照见其不平凡的绘画之旅。他先后参加抗敌画会、八一三歌咏队、抗敌演剧五队等组织。从长沙出发，经广州、上海、武汉、桂林、柳州、昆明，辗转至滇缅边境，最终抵达北京。在这不断延伸的地理线路背后，是一位青年在动荡中持续走入人群的行动书写，在战火与日常生活交错的现实里，他保持敏锐的观看与诚恳的记录，把“画画”落实为一种与时代同行的实践方式。

插秧比赛（韶山）（水粉）72.5×58cm 1961年 /周令钊

“初心”亦在这一过程中获得更深的重量，它既是理想的起点，更是在时代压力下淬炼出的创作立场与方法。周令钊以现实为题材，以人民为根本，拒绝矫饰，直击现场，将普通人的生存状态与精神风貌纳入图像叙事，让艺术在朴素之中获得力量，在纪实之中抵达真切。

阳朔自由市场（纸本粉彩）54.5×37.5cm 1963年 /周令钊

“溯光 · 初心”所呈现的作品，不仅提示了他创造力的源头：从生活出发、向人民靠近，也折射出中国现代艺术在战时语境中的自我生成。更重要的是，它在信念与方法的双重维度上，为周令钊贯穿一生的创作信条与审美根基奠定了坚实的基础。

凝光 · 铸心

步入新中国建设时期，周令钊由早年的“行走与记录”，转入更为稳健的“锤炼与创新”，这一转向，恰如“凝光”之意，将稍纵即逝的视觉经验加以提炼，使之沉淀为可被历史留存的时代精神。一方面，他以饱满的热情投身国家重大项目，在共和国视觉形象的建构中担当重任；另一方面，作为中央美术学院教师，他在教学与研究的日常中不断梳理专业方法、夯实艺术根基。创作与育人两条路径互相支撑、彼此滋养，使他的艺术实践既能切近时代所需，又能在更长的时间跨度上融入文化的生成与传递。

柳州街头（水彩）26.5×19.5cm 1942年 /周令钊

在这一时期，周令钊主持、参与多项具有标志性的国家任务，并以杰出的艺术表达留下浓墨重彩的一笔。与陈若菊共同绘制开国大典天安门城楼上的毛泽东主席像，参与毛主席纪念堂建筑装饰图案设计，创作北京饭店大型壁画，并完成“新兴力量大团结”邮票等设计。上述项目横跨油画、壁画与设计等多个领域，既要求有宏大叙事的准确表达，又需兼顾公共传播的清晰可读，并在审美层面形成大气明朗的视觉气象。正是在这种公共语境的高标准要求下，他的艺术语言得以不断校准，逐渐形成气象开阔、节奏明快、富于生机和建设性精神指向的视觉风格，并趋于成熟。

绣 花（惠安组画）（纸本丙烯）59.5×44.5cm 1985年 /周令钊

“铸心”，进一步揭示了这种成熟是如何被自我锻造的：既是技艺的积累，更是一种职业伦理与品格的养成。从构思到草图，从画面秩序的建构到公共阅读的把握，从反复调整到最终定稿，他在持续推敲中将创作的每一个环节转化为可被遵循的专业规范，使作品从个人表达转入集体记忆的承载。因而，他既能在紧迫节点中从容应变，也能以工匠式的严谨执着坚守视觉品质，让公共图像在庄重有序的同时，仍保有人的温度。

映光 · 传心

钟涵曾评价周令钊“开创出一种平面装饰图像语言体系”，并称之为中国现代的“周家样”，认为其影响深远。所谓“周家样”，并非可被轻易归类的风格标签，而是在长期艺术实践与审美探索中逐渐形成的一套现代视觉语法，以装饰性的秩序承载叙事，以象征性的符号传达民族气质，以富于乐感的节奏组织意义，让“民族形式”不止停留在图像表面，而获得持续的生命力与传播力。

写生十三陵（水彩）24.5×30.3cm 1958年 /周令钊

更关键的是，周令钊对“民族形式”的理解，核心在于如何“解构”与“重构”。以《白云黄鹤》《山乡锦绣》等作品为例，他从传统、民族、民间审美中分析提炼意象、气韵与秩序，再借助现代构成与色彩逻辑重新组织，使图像既保有东方美学的意蕴，又呈现清朗、向上的现代气质；既能够进入公共空间，也能够被大众阅读、记取。由此，民族性的表达不再只是被观看的装饰符号，而成为可以进入生活、被共同铭记的经验。

织 网（惠安组画）（纸本丙烯）45×44.1cm 1984年 /周令钊

与民族形式探索并行的，是周令钊对真善美的不懈坚守。于他而言，美不只是装饰性的悦目，而是一种可感的温度；善不只是抽象的指向，而是对人的体恤、对生活的关照；真也不只是写实的准确，而是对时代气息与人心经验的真诚回应。正是在这种审美与伦理的双重自觉里，图像具备了更稳定、更持久的精神指向。

贵阳黔灵公园（纸本丙烯）44.3×44.3cm 1984年 /周令钊

因此，“映光 · 传心”的逻辑便清晰可循：当作品在语言上趋于成熟，它所映照的“光”便不再局限于画面之内，而能够从视觉传播进入公共生活，并在更长的时间跨度中实现延续与再生成。周令钊艺术深处的“光”，由此成为一种可感、可循、可传的艺术精神，既根植传统，又面向当代；既属于民族，也贴近大众，拥有不断延续、持续延展的生命力。

（中央美术学院美术馆供稿）

长城万里山连山（纸本墨笔）152×67cm 2003年 /周令钊

责任编辑：张月霞