中国美术馆藏《北京风俗图》是陈师曾的代表作，也为他带来了美术史上的声誉。陈师曾作为20世纪初北京画坛的核心人物，其创作的这套册页既是对民初北京民俗的鲜活留存，也是他“于传统中创新”画学思想的重要实践。从图像创作到题跋补充，再到通过纸媒传播，《北京风俗图》逐渐从单一的视觉作品，演变为跨越时空的“流动文本”，其价值不仅体现在民俗记录层面，更在于为中国画现代转型提供了可借鉴的路径。

北京风俗图  旱龙船（国画）28.5×34.7cm /陈师曾

这套作品的诞生与陈师曾的个人艺术视野及民初北京的社会文化生态密切相关。从个人经历来看，陈师曾1902至1909年留日期间，就读于东京高等师范学校博物学科，系统接受西方写生训练与博物学观察方法—课程中每周6小时的预科图画课、2小时的写生画与水彩画训练，培养了他对现实物象的精准捕捉能力。在师从图画教师小山正太郎期间，他习得辅助线定位人物五官的技法，这种西画训练的痕迹，后来直接体现在《北京风俗图》中《旱龙船》《品茶客》等作品的人物刻画上，人物面部简笔却比例准确，突破了传统文人画“头大身小”的程式化局限。同时，日本浮世绘与漫画对市井题材的关注，也影响了陈师曾的创作取向，他早年在《太平洋报》发表的漫画作品便已流露出对现实生活的关注，为《北京风俗图》的题材选择埋下伏笔。

北京风俗图  品茶客（国画）28.5×34.7cm /陈师曾

从时代背景来看，1913年陈师曾赴京任职教育部后，北京作为新旧文化碰撞的核心场域，为其提供了丰富的创作素材。彼时的北京，既保留着清亡后的民俗遗存—宣南地区的琉璃厂古玩摊、厂甸庙会的糖葫芦、胡同里的剃头匠与掏粪工，构成了鲜活的市井图景；又面临西学东渐带来的文化冲击，传统文人画陷入“守旧”与“革新”的争论。陈师曾身处这一语境，既反对全盘西化的激进主张，也不认同固守传统的保守态度，他以“会通”与“适变”的思路，选择“北京风俗”这一兼具传统民俗属性与现实关怀的题材，试图在文人画框架内实现内容与技法的双重突破。陈师曾的这一选择是对民初文人画转型需求的回应。

《北京风俗图》以“贩夫走卒”“旧京风俗”“街头小景”为主要类别，既具备民俗志的纪实价值，又暗含文人对社会现实的观察与思考，形成“俗题材”与“雅表达”的融合。

北京风俗图  卖烤白薯（国画）28.5×34.7cm /陈师曾

在“贩夫走卒”类图像中，陈师曾以写实笔触记录底层劳动者的生存状态，突破了传统文人画“避俗”的桎梏。《卖烤白薯》刻画北风中守着铁皮桶的妇人与小儿，画面未刻意渲染苦难，却通过“妇人端坐、小儿依偎”的动态，传递出底层生活的韧性；程康在题跋中“凄凄北风，守彼儿童。饥则白薯，渴则山里红”的补充，进一步强化了场景的民俗真实性。《掏粪工》则直接描绘被传统绘画排斥的“贱业”，陈师曾以简练线条勾勒出掏粪工肩扛木桶的姿态，题跋“莫道人皆掩鼻过，世间清浊久难分”更颠覆了对劳动的偏见，赋予底层劳动者以人文尊重。这类图像的技法特征鲜明：西画的写生经验让人物动态精准—如《磨刀人》中磨刀匠弓身劳作的姿态、《拉骆驼》中驼夫弯腰牵引的剪影，均源于街头观察；传统水墨的笔墨韵味则避免了西画的“写实僵化”，淡墨渲染衣纹、浓墨点画眉眼，形成“简而不陋”的风格。

北京风俗图  磨刀人（国画）28.5×34.7cm /陈师曾

“旧京风俗”类图像则聚焦北京传统仪式与日常习俗，兼具记录价值与时代反思。《旱龙船》描绘民间艺人的节日表演，画面中鼓手与舞者的动感通过流畅线条呈现，题跋“大鼓冬冬小锣响，春声一片街衢上”还原了节日氛围，却以“可惜此龙无安放”暗喻传统习俗在现代社会的尴尬处境。《送亲太太》记录北京婚礼“压轿”习俗，陈师曾刻画老妪扶新娘上轿的场景，程康题跋“压轿南方用小儿，北方风俗老妪多”则补充了南北婚俗差异，使图像具备民俗学参考价值。值得注意的是，陈师曾对习俗的记录并非“复刻”，而是融入现代视角，如《回娘家》（姚华题作《夫赶驴》）中，农家夫妇骑驴赴京的场景，被姚华以“梁鸿也作执鞭人”的典故赋予文人化解读，让平民生活具备了传统伦理的温情维度。

北京风俗图  墙有耳（国画）28.5×34.7cm 1914—1915年 /陈师曾

“街头小景”类图像中，《墙有耳》最具代表性，其隐喻性引发学界长期讨论。画面描绘茶馆外两位男子窃听的场景，“雨前”茶旗明确场景属性，陈师曾仅题“牆从缶翁释，作墙，见缶庐印”，将线索指向吴昌硕1884年篆刻的“墙有耳”朱文印，未直接流露政治批判。但结合民初语境—袁世凯复辟时期北京茶馆普遍张贴“莫谈国事”红条，特务监视言论成为常态，这幅作品又暗含对时政的温和讽刺。不同时期的题跋者对此解读各异：姚华《浣溪沙·墙有耳》以“闲来窃听话偏长”将其归为风俗场景记录；童大年1944年题跋则直接关联“茶馆侦缉”，称“莫谈国事贴红条，信口开河祸易招”。这种解读差异恰恰体现了《墙有耳》的暧昧性—它既是“风俗图”，又因时代语境具备了政治隐喻，成为《北京风俗》中“最具意涵的一幅”。

《北京风俗图》的核心价值之一，在于题跋与图像的互动—陈师曾本人仅为《墙有耳》落一题，其余题跋由姚华、程康、叶恭绰等文人完成，这些题跋不仅补充了图像的民俗信息与文化意涵，更让作品从“个人创作”演变为“群体文化对话”的载体，实现从“图像”到“流动文本”的跨越。

北京风俗图  拉骆驼（国画）28.5×34.7cm 1914—1915年 /陈师曾

姚华作为陈师曾最亲密的艺术伙伴，其题跋对《北京风俗图》的意义最为关键。1925-1926年，姚华为作品填词，形成《菉猗室京俗词》，既承担“民俗注解”功能，又深化人文意涵。对于《乞婆》（姚华题作《火媒掸帚》），图像中老妇人手持火媒与掸帚追逐人力车的场景，若无注解易被误解为普通乞讨，姚华词“一拂迎人刚可，火媒初裹”明确这是旧京“送香火乞钱”的特殊风俗，为后世保留了关键民俗信息；对于《货郎》，姚华《菩萨蛮·针线箱》以“高楼日暖耽春绣，红绒却欠鸳鸯脰”虚拟闺阁女子停绣寻货郎的场景，为图像补充“画外叙事”，赋予市井题材以文人趣味。此外，姚华的题跋还解决了图像的“命名争议”，如《回娘家》被其题作《夫赶驴》，结合“一妇骑驴抱子，从者夫也。京东人上京多如此”的注，更贴合陈师曾对“京东农民上京谋生”的观察，纠正了后世对“回娘家”的误读。

其他文人的题跋则从多元视角丰富了作品意涵。程康作为陈师曾世交，在《乞婆》题跋中引用苏轼“女无美恶，富者妍；士无贤不肖，贫者鄙”，将图像上升到“贫富差距”的社会批判；叶恭绰从画史角度评价，认为《北京风俗图》“自石恪、龚开、徐渭诸家融会而出”，肯定其对传统文人画的继承与突破；1944年郑午昌在上海题《拉骆驼》“驼夫踏遍六街尘，倚炕围炉万户春”，则在乱世背景下赋予作品温情底色。这些题跋的时间跨度从1915年（程康）至1944年（郑午昌），空间跨度从北京至上海，形成跨越三十年的 “文化对话”—题跋者身份各异，却共同认可《北京风俗图》的价值，使作品成为记录时代、抒发文人情怀的共同载体。

《北京风俗图》最初仅在陈师曾的文人交游圈流传，1926年11月至1928年11月《北洋画报》的连载，使其从“私藏”走向大众视野，成为民初纸媒传播传统艺术的典型案例。

《北洋画报》作为华北地区影响力较大的现代媒体，其连载策略贴合大众阅读需求。画报遵循“上图下文”版式，以“复影”技术还原原作“左词右画”的面貌，图下配以中英文说明，如《压轿》一画标注“Chen Shih-Tseng: Peking customs 1: 'The Wedding Escort'”，既便于普通读者理解，也利于对外传播。为吸引读者，首刊还附加编者按：“陈师曾先生之画及字，早已名满天下，物故后，其遗迹益为人所珍贵……本报兹已觅得其复影全部，分期制版刊出，定为阅者所欢迎也”，直接点明作品的艺术价值与稀缺性。

连载期间，读者反馈积极，多次出现“请求刊印单行本”的诉求。1928年11月，《北洋画报》在刊登《琴人》时特别说明：“陈师曾先生北京风俗画，原共三十四幅，将于下期登完。前屡有读者请求刊印单行本，俟本报规定后，再行露布”，足见作品的大众吸引力。此次连载的意义不仅在于传播范围的拓展—覆盖京津及河北、山东等地，销量最高达万余份，更在于打破了传统文人画的“精英属性”，让普通市民通过画报接触到“文人画中的民俗题材”，推动“风俗画”从宫廷与民间的二元范畴进入现代公共文化视野。正如研究指出，《北洋画报》的介入“使《北京风俗图》完全超越了精英圈内‘受赠’‘藏递’的单一传播模式，通过新媒介开拓了一条‘走出个人狭小经验世界’的新路”，对作品的“经典化”起到关键推动作用。

《北京风俗图》在画史上的价值，在于它以“会通中西”“融合雅俗”的实践，为中国画现代转型提供了可行路径，其影响体现在三个层面。

一是突破传统风俗画的边界。中国传统风俗画多服务于“成教化、助人伦”的政治目的（如《清明上河图》的盛世叙事），或局限于民间画工的程式化表达（如清代《北京民间风俗百图》）。《北京风俗图》则首次以文人画的笔墨趣味与思想深度介入民俗题材—它既不粉饰太平，也不猎奇式呈现“陋俗”，而是以“平视”视角记录平民生活，将“掏粪工”“拾破烂”等被忽视的群体纳入绘画视野，拓展了文人画的题材范围；同时以“诗书画印”的传统形式包装风俗内容，让“俗题材”具备“雅品格”，实现“俗”与“雅”的平衡，正如研究所言，它“既非传统的风俗图，也不是纯粹抒发作者意趣的文人画，而是兼具了二者的性质”。

二是推动现实主义人物画发展。清末民初的人物画深陷“仕女画程式化”“道释画衰落”的困境，陈师曾在《北京风俗图》中开创的“写实性文人人物画”，为后世提供了重要范式。他借鉴西方写生的“形体把握”与日本漫画的“简洁表达”，突破传统人物画的比例局限，以准确的动态捕捉人物神情；同时保留传统水墨的“笔墨韵味”，避免西画的“光影堆砌”，形成“写意传神”的新风。这种探索直接影响了后续蒋兆和的《流民图》、赵望云的“农村写生”，为20世纪中国现实主义人物画奠定基础，“助推了传统文人画意趣的转变，而技法上的开创也为20世纪中后期现实主义人物画的发展扩宽了道路”。

三是构建“流动文本”的艺术形态。《北京风俗图》的“流动性”体现在物理流传与意义生成两个层面：物理上，作品从陈师曾保管，到姚华整理、梁启超收藏，再到入藏中国美术馆，历经多位藏家；意义上，图像与题跋在不同时代、不同观者的解读中不断丰富—1926年《北洋画报》连载使其进入大众视野，2003年北京出版社再版时朱家溍、刘征新增跋语，又为其注入当代视角。这种“流动文本”形态打破了传统艺术品“完成即固定”的属性，使其成为跨越时空的“文化对话场域”，为现代艺术传播提供了“传统与现代结合”的参考。

总之，陈师曾《北京风俗图》以民俗为骨、文人关怀为魂，通过图像、题跋与传播的互动，成为民初中国画转型的重要实践。它不仅留存了逝去的北京民俗，更证明传统艺术的生命力在于“于传统中创新”—以传统笔墨回应现实需求，以人文关怀拓展题材边界，这一思路至今仍对中国画的发展具有启示意义。

（作者系中国美术馆副研究馆员）

责任编辑：张月霞