“葵”与“山”涵盖了许江近五十年绘画生涯的一半时间，也是他21世纪创作中贯穿始终的两个母题。因此，我们以“葵山”作为本次展览的题目。

炼歌之一、之二、之三、之四（铜腐蚀） 2026年 /许 江

“葵”的灵感来源于2003年，许江在土耳其马尔马拉海峡沿岸的荒野上，看到一片夕阳下野蛮生长的向日葵。这一景象深深触动了他。向日葵曾是伴随新中国诞生的文化符号，象征着时代与革命精神，许江这代人将自己比作向日葵。随着历史的变迁，向日葵逐渐淡化了象征意义，而这一代人的生命历程也饱含风霜与磨砺。正因如此，这片荒废、被遗忘的向日葵，激发了许江对自我与同代人生活历程的深刻观照，也成为他创作的重要触点。许江曾感慨道：“葵，一个生命的历史，也是一代人成长的写照。以葵来写照一代人的生命成长、比喻天地人的意象……”

葵 颂（铜 雕塑） 2018年 /许 江

在许江的笔下，葵与葵园具有丰富的象征意涵。它时而是一代人的精神缩影，时而又呈现出个人命运与历史及世界纠葛的图景。通过对不同材料的转译、不同视角的表达，许江揭示出葵的意象与语言、人的生命存在之间深刻的联系。对许江而言，葵不仅是他这代人的精神构成，更是观照历史与现实的载体。他笔下的葵不再是那种追随着太阳生长的单纯花朵，而是饱含生命厚重性的形象—被沉重的果实压弯的葵，被收割后遗留在荒原上的老葵，南方台风肆虐后的葵，甚至是枯萎凋敝而归于大地的一部分；有时它是一片排山倒海般的密林，有时又成为画面上与浩渺大地平行的地平线。许江把葵作为观照物，挖掘其中的历史、文学、修辞与哲思，展开犹如一场“植物人类学”的绘画思考与试验，赋予葵文化、情感和生命的多重维度。

秋葵会否变红（油画）280×900cm 2008年 /许 江

这场绘画试验的思考动机，可以追溯到上个世纪每个画家面对的挑战。当摄影、录像、数字影像接踵而至，被媒体与自媒体裹挟着呼啸而来的时候，当“世界已经成为图像”（许江语），甚至当人工智能能够在瞬间生成我们脑海中的画面时，绘画的意义何在？正是面对这样的时代境遇，许江在这场绘画试验中所追求的远不止是一种技术或手感上的尊严。他在观念层面为绘画注入了深刻的思考：通过一种结合“植物人类学”和“知识考古学”的挖掘，将不同的意象与叙事从历史与记忆中发掘、打散并重组。他以此建构出一个同时具有批判性与哲学意义的独特体系，为绘画赋予了观念性的“光晕”，使其成为反思时代与自我的一种媒介。这种绘画实验与当下泛滥的、空洞的影像形成了鲜明的反差。在图像泛滥的时代，许江的作品通过重拾绘画内在的观念性张力与形式探索，重新定位了绘画在技术至上的现代语境下的存在意义。

硕 风（油画）260×180cm 2017年 /许 江

绘画在今天图像泛滥的语境下的存在意义，恰恰在于它并非纯然的臆想，也不是对现实的机械捕捉，而是融合了艺术家身心体察与感悟的诗意表达。许江曾追逐过台风侵袭后满目疮痍的葵园，也曾在内蒙古草原上种下数十亩向日葵，以捕捉烈日炙烤下葵的意象。然而，在我们看到的这些画面之中，这些葵既不是对客观对象的直接描摹，也不是单纯抽象观念的产物，而是实体形象、想象与情绪的融合性图像。基于此，许江提出了“体象说”。这一理论延续了《文心雕龙》中“象”的定义：“象”是对象与主体的结合；“体”则是艺术家主体性的植入，即创作者的身心体验、情感观照对绘画的介入。如果对照西方绘画的风格，现实主义强调以对象为基础的再现，抽象主义则表现纯然的主观体验和情趣。但许江的绘画既不拘泥于对现实的复制，也超越了纯主观性的表现，而是以对象为中介，融合艺术家的经验、思考，乃至在绘画过程中艺术家身体的运动轨迹都会参与到图像的生成之中。这种互动，使绘画成为围绕对象的一次次身心体悟与精神的重塑。许江的“体象说”不仅是对《文心雕龙》“象”之哲学的当代表达，更是一种脱胎于东方美学的新绘画诗学的建构。在他的“葵”系列中，这种理念得以实践，通过混合对象、情感与创造过程，他重新定义绘画在当代语境下的意义与可能性。

惠 风（油画）260×180cm 2017年 /许 江

如果没有一种自在、自足的方法论作为支撑，许江的“葵”实践很难持续十几年。而进入2020年后，他的创作方向转向山水，展开了一场以传统写生为起点的当代绘画实践。如果说“葵”是一场植物人类学的研究，那么“山”则是一次人文地理学的行走。

江水泱泱之一（油画）73×50cm 2022年 /许 江

无论东方说的山水，还是西方谈的风景，它们都不仅仅是地理空间或自然实体，更是一种人类感知与文化建构的结果。自然环境固然是客观存在，但“山水”与“风景”却是人类通过文化、历史和情感将自然审美化的产物。它们都代表归属感和身份认同。正如人文地理学家段义孚分析的那样，“地方”与“空间”之间存在着重要的区别：地方承载着归属感，因为它凝聚了人类的体验、文化与历史；而空间则是无边界、未定义的广阔环境，象征着探索的自由，但缺少情感上的归属感。由此，“地方感”便成为审美与认同中的关键所在。

江水泱泱之二（油画）73×50cm 2022年 /许 江

许江的“山”系列作品，多聚焦于“浙山”。这些山既是历史中的地方，也是文学记忆的重要载体：黄公望画中的富春江山，李白诗中的天姥群山，无不是人类历史与情感的纽带。许江说道：“我在怀远之境中，展开地形学的历史追怀。与古人在风景中相会，依稀故地重游。往昔在湮灭中隐隐相闻，江山复识的咏叹涌上心头。”这种故地重游之感在全球化时代显得尤为重要。在频繁迁徙与文化同质化的背景下，人们的“地方感”正在都市中逐渐消亡：现代都市的功能性空间（如购物中心、高速公路）虽然便利，但缺少情感归属的意义，而许江的“山”试图通过艺术重建这种情感纽带，为观者提供文化与精神上的归属感。许江在1990年代，曾经关注过都市与废墟，然后在21世纪转向“葵”和“山”，它们都是寻找精神与历史归属感的努力。

许江的“山”位于历史和艺术的交汇点上。他的创作场所既是历史中的“地方”，也是艺术探索的“空间”。通过视觉、文学与历史的自由结合，他的写生既承载身份认同，又是审美体验和内心情感对风景的投射。这些作品中的“地方”因文化认同而带来稳定感和熟悉感；而在“空间”层面，则体现了许江冒险精神与创造的自由体验。他注重用笔甚至牺牲色彩，以刀代笔，最终画面已然成为一种创造性的转化，油画的笔触营造出一种类似水墨“皴法”的趣味。对地方历史文脉的依恋和将画面视为空间，极端渴望创造与自由表达的张力，赋予了作品独特的内在气质。

温山生烟图之三·江峰（油画）230×160cm 2026年 /许 江

为了理解许江的“冒险与自由”，需要分析下“写生”的概念及其不同传统。写生是西方古典绘画以来的重要创作遗产，它以直接观察自然为基础，通过速写、描绘和色彩记录，捕捉对象在光线与空间上的真实存在，最终实现对自然的精准再现。西方古典绘画的写生以对自然的直接观察为核心，通过速写和色彩记录实现精准再现；其作用常在于为大型创作奠定基础。而东方绘画的写生则截然不同。从石涛、八大山人的山水册页中可以看到，写生不仅是对物象的外貌描摹，更是画家对自然感知的内化与再创作。中国画追求“意”而非“形”，注重捕捉气韵与诗意，将自然融入画者的心灵映射之中。这种写生最终转化为一种融合主观精神的艺术表达。许江将自己的这种做法称为“具身性”。“具身”的概念来自认知理论，认为人类对外部世界的认知既源于感知系统，也来源于心理活动。因此，许江认为风景并非单纯的客观存在，而是因为被赋予了历史记忆、身份认同与审美情感才存在，绘画也正是再次赋予这些因素的过程。

无论是“葵”还是“山”，它们共同构成了许江绘画实践的两条主线，也承载了他对生命、历史与时代的深刻思考。“葵”记录了一代人生存的群体记忆与精神轨迹，它在人群与个体之间构筑了生命的厚重感与历史的重量感；“山”，则是一场跨越文学、历史与自然的精神行走，它在人与天地之间架设起情感的桥梁。两者虽以不同的意象入画，却都直面图像时代对绘画提出的挑战，又贯穿着许江对“人”与“所在”的哲学追问。与此同时，“葵”与“山”，分别象征“体”与“象”的结合，既见证了画家从“体象”到“具身”的艺术探索，也通过对历史与自然的深度涉足，建构了人与世界的关系。这种绘画实践从葵园的沉重走向山水的开阔，却始终根植于对地方感与文化认同的追求，也为全球化与流动性时代下的绘画注入了鲜明的东方美学质感。因此，许江的作品并非仅限于视觉上的呈现，更是一种对当代艺术在技术语境下如何重新生成精神性与文化归属感的持续思考。

（作者系“葵山—许江艺术展”策展人）

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5月30日，“葵山—许江艺术展”在广东美术馆（白鹅潭馆区）开幕。展览由中共广东省委宣传部、广东省文化和旅游厅指导，浙江省文学艺术界联合会、广东省文学艺术界联合会、中国美术学院、中国油画学会主办，广东美术馆、中国美术学院绘画艺术学院、最葵园艺术中心承办，共展出许江作品380件，涵盖油画、雕塑、水粉、铜腐蚀等多种创作媒介。

展览分为“葵颂”“炼歌”“重屏”“众览”“怀山”五个板块，以“葵”与“山”为两条主线，以草木精神为内在贯连。葵倾四时，记录一代人生存的群体记忆与精神轨迹；山怀万古，承载着许江对山水精神的深层叩问。二者虽以不同意象入画，却共同贯穿许江对“人”与“所在”的哲学追问。

许江

中国美术学院学术委员会主任、教授。中国文学艺术界联合会副主席，中国油画学会会长，浙江省文学艺术界联合会主席，全国政协委员。曾获全国中青年德艺双馨文艺工作者、全国宣传文化系统“四个一批”人才、享受国务院政府特殊津贴、浙江省“特级专家”等荣誉；并获“鲁迅艺术奖”“第二届北京双年展”佳作奖、“国家教学成果奖”等奖项。

责任编辑：张月霞