2026年是关良先生逝世四十周年，回望他的艺术人生，格外有意义。作为 20世纪极具革新精神的艺术大家、现代戏剧人物画的开创者，关良为中国画的传承与创新，走出了一条独一无二的道路。  

武松打虎（国画）177.5×51cm /关 良  中国美术学院美术馆藏

关良（1900—1986年），字良公，广东番禺人，先后任教于上海美专、国立艺专、浙江美术学院，后受聘于上海中国画院。他一生以戏剧入画、以笔墨传神韵，在中西艺术交融的时代浪潮里自成一格，也为中国现代写意人物画，立起了一座温润又坚定的艺术丰碑。

戏剧人物（国画）34.5×36cm /关 良  北京画院藏

关良的艺术，从西画起步，最终扎根中国艺术精神。他早年东渡日本研习西画，扎实的造型、速写与色彩功底，让他练就了敏锐的观察力，总能精准捕捉人物动态与神情。回到国内，与一些国画家交往以后，关良对国画产生了浓厚的兴趣，深耕传统水墨文脉，慢慢从西画表达，转向追寻本土艺术的精神内核。

宿 店（国画）68×60cm /关 良  上海美术馆藏

自幼痴迷戏剧、常年流连戏台的他，索性把一生挚爱的戏剧当作创作母题，从容完成了从油画到彩墨戏剧人物的艺术转身。这不是简单换个题材，而是发自内心的文化回归，更是他艺术初心最自然的归宿。关良笔下的戏剧人物，最打动人的，是那份浑然天成的天真与稚拙。他不刻意追求解剖精准、比例工整，反倒带着孩童般的纯粹质朴，没有世俗画的匠气与雕琢感。造型简约随性，笔墨浑厚古拙，看似漫不经心，却笔笔见性情、笔笔有精神。这种 “不似之似”，从不是功力不足，而是他主动追寻的艺术高境：删去繁杂、褪去修饰，让画面回归本真感受，守住艺术最朴素的初心。

孙悟空三打白骨精（国画）53×42cm /关 良  中国美术学院美术馆藏

他以剧场速写为根基，把舞台身段、动作节奏、角色神态，凝练成极简的笔墨线条。关良始终认为，作画贵在传神，神采藏于眉眼，气韵显于姿态，意趣源于自然。他总待墨色将干时从容点睛，寥寥几笔，人物的喜怒哀乐便跃然纸上，神气立现。构图更是懂得取舍留白，不堆砌舞台全景，只定格最有张力的瞬间，恪守 “以少少许胜多多许”，画面里尽是悠悠戏韵。

晴雯补裘（国画）136×68cm /林风眠  广东美术馆

郭沫若曾盛赞关良：“以寥寥数笔，写出古人神趣，令人百看不厌。” 一句话道尽他的艺术魅力：不靠繁复技法博眼球，只凭神韵打动人心；不执着外在形似，只求捕捉人物内在神魂。他与 “江南活武松” 盖叫天相知相交，常年观其演戏、记其身段、悟其风骨，经典《武松打虎》系列，便是两位艺术家灵魂共鸣的佳作，写尽英雄的豪迈与正气。晚年反复落笔《三打白骨精》，借悟空明辨善恶、荡除邪祟的形象，寄托心底玉宇澄清、人间正道的期许，笔墨简练却格局开阔，色调清淡却情意深沉。

西游记（国画）141×69cm /关 良  上海中国画院藏

在 20 世纪中国画现代转型的浪潮中，关良走出了一条独树一帜的路：不盲从西式写实套路，也不固守传统旧有程式，以速写察真容，以提炼传神采，以简约立画风，以天趣铸灵魂。他用一生创作印证：中国画的现代魅力，从不是技法的花哨炫技，而是内心精神的纯粹坚守；不是对外形的刻板描摹，而是对人物神韵的用心定格。

霸王别姬（国画）68.5×46cm /关 良  中国美术学院美术馆藏

本次展览展出关良的速写、手稿、草图与珍贵文献，完整还原关良从现场速写、提炼修正到最终成稿的创作全过程，清晰呈现他从观戏写生到笔墨定型的艺术心路。

（“戏写—关良的艺术世界”于7月16日至9月6日在浙江美术馆举办，此文系展览前言。）

名家评关良

关先生的油画和水墨人物，画得笔笔松秀，一笔不懈，不多也不少，添不得，减不得，就是高度准确。松是弹力大，起笔落笔交代清爽，不是松松垮垮。松就是不吃力，画的和看的人都不费劲，像坐船游富春江，一路风景好看，大段路程不觉得长和累就到了，还觉得没看过瘾呢。演戏、看戏、画戏都是不同程度地到古代去旅游，包含着游戏成分，在轻松愉快中找到美感。关先生的天分高，画小境界深，这样的人 一百年出不了几个，将来的艺术地位是一代大家，了不起。画家里可以没有我朱屺瞻，没有……就是不能没有关先生!

—朱屺瞻

他的画是写出来的，中锋沉着厚重，线条吸收了汉魏木简的涩味、拙辣有原始美，带点童趣。行书写得质实，吃纸深，似漫不经心，实则与画风步调一致，结合得天衣无缝，看上去赏心悦目，老中藏嫩，熟后回生，刊落机巧，有气度。

他的人物风景，不论国画、油画，气韵生动，全是中国派头，传导的是中国人的感情趣味，举重若轻；篇幅虽小，内容宏大，从容不迫。我把它们都看作中国画，中国人画的画。他画的是动作中的人，有思想感情，彼此呼应。少到一个角色，也有一台人气，半点不空，填满了活气，或叫戏的气流。连个武行 （打手）龙套全进了戏，与主角交流。不拘泥，不生造，怎么画都耐看，有回味。

—刘海粟

关良会拉小提琴，他懂西洋音乐。所以我总觉得他的画里音乐感特别强。

你可以注意到他的画与一般画家的不一样。别人画得巧，他画得拙。别人是大人的画，他是孩子的画。所以说，他的艺术有童子气，天真、稚拙。不是做作得出来的。别人可以批评他，但画不出他那样的东西。那是功夫，是修养，是艺术，假不来的。

有一点很有意思。中国人看不懂关良的画，外国人倒看懂了。又是为他出画册，又是专家写文章……有意思，有意思。

—林风眠

色彩是油画的重要艺术语言，关良先生运用色彩的造诣很深。他认为色彩是极富于感情的，用以扣动观者的心弦。他用色大胆，既尊重自然界色彩的客观规律，又重视主观的取舍和组合，为抒情述志所用。在处理色彩关系上，他倾向于使大的色块形成谐调和对比。他喜欢使用明快、响亮的色彩，认为在使用色彩的问题上，是与时代和人的心情以及生活环境息息相关的。他的油画色层比较稀薄，但必要时也用厚色团块涂抹，甚至间或借助画刀作画，并经常直接在画布上调色。《花果静物》一画中有些色彩便是在画面上调和的，画中红色的花朵，更是直接把颜料从锡管中挤到画面上，达到了充分的色彩表现效果。

对于线条在油画中的运用，关良先生主张要表现出物象内在的结构和精神。同时注意油画工具的特性，扬长避短，既要讲究传统绘画用线的韵味，又要和形、色紧密结合起来，反对为线而线和只是简单地勾勒轮廓。他的用线在画面中极具表现力，粗细、浓淡、干湿、疾徐，或凝重，或轻倩。有些作品如《贵妃醉酒》（1980年）等，以线作为画面造型的主要构成因素，纵横交错，偃仰有致，富于音乐般的韵律感，这是得益于长期研究传统水墨画的结果。

—徐君萱

中国的古典戏剧与传统绘画艺术一样，重传神与神似，重想象和意境，如演员仅凭一条马鞭可以表现出骑者上下马等无穷的动态、心情。但画家画戏，如果把舞台形象照搬到画面，岂不如同剧照！艺术只求“像”并不能动人，“像”不就是美。关良画戏，自己是进入角色的，他从熟悉、掌握剧情与人物性格入手，经过艺术的取舍，以简练的笔墨、夸张的造型，表现出戏剧人物的神来。他的戏文画，画面简洁明快，不同于传统木版年画构图饱满，色彩热烈。他吸取文人画的精粹，采取减法入画，省略布景或不必要的道具，留出大量的空白，使画面增色。他根据剧情与剧中人个性，墨色浓淡、色彩深浅都运用得宜，淡墨之中抹点淡彩，或浓墨镶嵌以几笔重彩，别具拙味和韵致。尤其是点睛，更是达到“点石成金”的功效，剧中人的看、瞟、盯、瞄等神气，经过这位画家的两点粗细或位置不同的浓墨一点，便栩栩如生，饶有胜趣。他画的《空城计》中的满怀自信的诸葛亮和城门前的老军，以及《鲁智深倒拔垂杨柳》中的花和尚和小厮等，都是使人看了不易忘记的活的绘画形象。

—沈柔坚

关良先生的戏曲人物画从不拘泥于具体的情节及舞台的服饰细节等，而是抓住特定情景中的精神， 以少胜多，以简练的笔墨表现剧中人的声容气魄。形式上以拙求朴，充盈着一种率真的稚趣。用笔“钝、 滞、涩、重”，无丝毫矫揉的浮华，进入一种炉火纯青的境界。

—程十发

关良话语录

回国以后，我时常在想，中国人学西洋东西，总应该跟自己民族的东西慢慢结合起来，对自己民族的艺术也要尽多地了解。

有人说我的画，像小孩子画的，很稚拙。我不否认，稚拙是很难得的，稚拙是经过一番修养，保持青春自然的，不使它老化，变成枯朽的绘画艺术。

熟练不等于艺术。作画要恰到好处，很生，抑或很熟，都是毛病。要使作品居于这两者之间。到处都到家，不解决问题。生还可以补救，所以宁“生”一些。

责任编辑：张月霞