由上海中国画院主办的“海上有佳人—林风眠与海派仕女画”展于8月14日在上海中国画院美术馆启幕。展览汇聚任颐、任熊、张大千、林风眠等名家书画作品72件/组，并辅以文献报刊、影像资料及家具等展品共计百余件。展览分为“玉帘幽幽”“都市繁繁”“庭院深深”三个单元，以女性生活空间场景的转换为线索，串联不同时期的佳作，呈现海派仕女画的发展脉络与风格演进，同时彰显林风眠仕女画在海派艺术中的独特风格—在古今交融、中西碰撞、现代性建构的多重维度交织的历史语境中，重新审视其艺术价值与贡献。

飞 天（国画）144.5×66cm 20世纪50年代/林风眠  上海中国画院藏

策展人洪健指出，此展为全国首个以“海派仕女画”为主题的专题展览，首次将该题材作为独立脉络加以系统梳理，具有重要的学术意义。他认为，近代上海开埠后，女性逐步从深闺私域走向都市公共空间，其社会身份、身体经验与自我认知均发生深刻转变，海派仕女画正是这一历史进程的生动注脚。海派仕女画的百年流变，既是中国女性主体性觉醒的图像缩影，也催生了独具一格的海派审美范式。

玉帘幽幽：林风眠“调和中西”的仕女画

本单元集中展陈林风眠1940年至1960年代仕女画作品，以敦煌题材、戏曲题材、早期创作三个剖面，呈现其仕女画“调和中西”的艺术探索过程，展现其从技法摸索到风格成熟的创作面貌。

捧白莲红衣仕女（国画）68×65cm 20世纪60年代/林风眠  上海美术馆藏

林风眠一生极为重视对中国民间艺术的汲取，对敦煌壁画、木版年画、皮影、陶瓷等艺术形式无不用心揣摩，融会贯通。自1930年代末起，他开始戏曲人物题材创作。本次展出的《仕女（西厢记）》是其早期戏曲人物画作，与后期偏抽象、重现代形式感的作品风格有别，整体更忠实于人物装扮、动态与场景刻画。1950年代初，林氏深耕敦煌壁画艺术，将其视为东方艺术的至高典范。展览中《飞天》是其敦煌风格的代表作，以敦煌中的飞天为原型，注重神韵与光影氛围营造，气韵生动，空灵脱俗。尤其值得注意的是，画家以薄涂勾染技法描绘俯身飞天仙女的衣袂，赋予轻纱罗衣以通透飘逸的质感，这是其仕女画的标志性经典笔法。展览中的作品可窥见林氏从复刻敦煌仕女样式，到凝练个人审美、形成专属林氏风貌的蜕变轨迹。

青衣仕女（国画）66×69cm 20世纪60年代/林风眠  上海美术馆藏

在扎根东方艺术传统的同时，林风眠广纳西方现代艺术精髓。他借鉴印象派、野兽派、立体主义等流派的创作理念，汲取马蒂斯、毕加索、莫迪里阿尼等画家的造型语言，融西方古典与现代造型意识于一体，逐渐形成独到的个人风格。本次展出的早期报刊文献与《小花》《少女》《花朵》等作品，清晰地印证了这一探索过程，其中尤以《小花》最得莫迪里阿尼人像之特征—修长面庞、弯柔细眉、挺直鼻梁与细窄长颈，均见莫氏风韵。

舞（国画）122×73cm 20世纪50年代/林风眠  上海中国画院藏

《捧白莲红衣仕女》《青衣仕女》等成熟期作品，标志着林风眠仕女画风格的定型。作品多以单人静坐的仕女为主，人物或凝神沉思，或超然物外，自带疏离幽寂的诗意气质。造型上融合戏曲旦角眉眼特征与凹凸渲染技法，兼顾东方韵味与面部立体感，长颈削肩的体态简约雅致，灵动而不孱弱。林氏删繁就简，画面弱化空间层次与背景陈设，将仕女置身于帘幕掩映的空间内，却自带若隐若现的朦胧光影效果，塑造出亦人亦仙、如梦如幻的意境。林风眠的仕女画突破传统范式，以融汇中西的技法、简约空灵的意境，为中国画的现代化转型开辟了独特路径。作品塑造出内省自足、超然出尘的仕女画新貌，既映照着他个人的精神世界，也开创了跨越时代的仕女画审美范式。

都市繁繁：民国时期海派仕女画的嬗变

第二单元聚焦民国时期，呈现多元文化碰撞下海派仕女画的现代性变革发展。近代上海都市崛起、商业繁荣，加之女性解放思潮涌现等多重因素影响下，构成了艺术家创作的土壤，从而推动海派仕女画实现新的形式探索与精神表达。张大千、谢稚柳、林风眠、关良、谢之光、丰子恺等画家，正是在这一复杂的文化场域中，以各自的方式回应时代的召唤，开拓出海派仕女画的多元面貌。

洛神（之二）（国画）104×39.5cm /齐白石  上海中国画院藏

本单元不仅展出陈小翠、周鍊霞、吴青霞等女性画家的作品，亦陈列受敦煌艺术、戏曲美学等影响的仕女画作品。同时，辅以海派家具、日用商品，以及《紫罗兰》《青青电影》等报刊文献，民国戏曲、电影影像资料，为观者勾勒彼时的创作语境，展现海派仕女画的传承与革新节点。尤为值得关注的是月份牌作品，作为新兴的广告画形态，月份牌赋予仕女画前所未有的健康、自信与时尚气质，并深刻影响了徐悲鸿、张大千等人的仕女画创作。本次展出的月份牌原作，直观呈现了民国审美风尚的迭代及其对仕女画创作的重塑作用。其中郑曼陀的《女学生》聚焦都市新式女性的日常风貌，生动诠释近代社会的审美变革。

空谷佳人（国画）115.5×48cm 1935年/贺天健  上海中国画院藏

此外，海派文化中的金石趣味亦在仕女画领域留下深刻印记，代表性作品有二：一为吴昌硕的《明月前身》朱文印，一为来楚生的《元女授经图》。两者将海派花鸟画中锤炼而成的金石笔意，延伸至仕女画创作中，形成了浓厚的金石风貌。《明月前身》系吴昌硕晚年极富私人情感的篆刻力作，为其六十五岁时感念梦境而制。吴氏原配章夫人早逝，一夜梦忆故人，醒对明月，情深难遣，遂镌此印以寄追思。尤为独特之处在于边款镌刻一仕女背影，配以“元（原）配章夫人梦中示形，刻此作造像观”题识。此造像仅以简约衣袂勾勒背影，含蓄空灵，不事雕琢，乃以金石不朽之质为媒介，定格故人清影，融相思深情与金石气韵于方寸之间，意蕴悠远。

庭院深深：传统海派仕女画的意象张力

本单元标题“庭院深深”取自宋词，聚焦明清以来仕女画所沉淀的经典意象。庭院闺阁、凭栏倚窗、纨扇寄情等母题反复入画，既是文人特定人生境遇的隐喻，也是古人追寻诗意栖居的审美寄托，共同构成传统仕女画的经典范式。

龙女补衮图（国画）94.5×37.5cm 清代/任 熊  上海中国画院藏

清末海派仕女画承袭传统文脉，衍化出三大发展脉络，共同推动传统仕女画向近代市民审美转型。其一以任熊、任薰、任颐“三任”为代表，承袭陈洪绶奇古方折的笔墨风骨；其二以沙馥、胡锡珪、吴友如为代表，延续改琦、费丹旭温婉纤柔的审美格调；其三以钱慧安为核心的城隍庙画派，融合民间美术与西洋明暗技法，贴合市民审美需求。三大脉络各有传承，亦在时代风潮中求新求变，催生出雅俗共赏的海派仕女画。本单元展品涵盖任颐早期承改费之风的作品、任熊成熟期具有陈洪绶面貌的《龙女补衮图》，以及吴友如、黄山寿、冯超然、钱慧安、沈心海等人的佳作，较为全面地呈现海派仕女画的传统面貌。

仕女四条屏（国画）60×25cm×4 1930年/冯超然  上海中国画院藏

在展陈结构上，本单元以幽居、游赏、仙境三类女性所处空间场景为叙事线索，串联起不同时代的作品。展区压轴部分展出倪田、齐白石、程十发、陆俨少等名家神仙仕女题材作品，在展示不朽的神女意象之余，亦隐喻女性对挣脱束缚的向往，彰显仕女题材兼具入世温情与出世超然的独特艺术张力。仕女画自古兼具双重审美意象，形成独特的艺术张力：一是恪守礼教、栖身闺阁的世间女子，寄托文人的人生际遇与精神理想；二是飘逸绝尘的仙娥神女，承载世人超脱世俗、祈愿纳福的精神诉求。礼教规训与自由超脱的相互交织，让传统仕女画具有矛盾的张力。其中，齐白石早期仕女画作延续改费娇弱之风，也印证了其早年“齐美人”之名。彼时这类作品广受市场追捧，正源于画中美人形象所承载的吉祥寓意。

结 语

值得一提的是，本次展览的空间设计秉持开放明快的审美趣味，借鉴中式园林移步换景的造境手法，通过光影、色块、动线的精细化调度，打造沉浸式观展体验。花窗、月洞门等传统园林元素的运用，消解了传统仕女画的沉郁古韵，拉近了观众与作品的距离，实现观者、空间、画作三者的遥相呼应。尤其是“庭院深深”单元，曲径通幽的空间布局与主题高度契合，让观众在移步换景中体悟传统仕女画的诗意内核。

落红不是无情物（国画）69×32.5cm 1947年/丰子恺  上海中国画院藏

本次展览为理解海派仕女画的传承与演变提供了新的视角，既回溯海派仕女画的百年文脉，梳理其从传统闺阁审美到现代都市美学的转型发展；亦审视其如何汲古润今，在传承与突破之间彰显这一题材持续焕发的生命力。

责任编辑：张月霞