2026年9月24日，“摹壁寻古 丹青致远”中国古代壁画传摹展在中国工艺美术馆开展，主办方为中国艺术研究院。十年间，该院艺术工作者走访境内60余处洞窟、海外20余个国家的博物馆与图书馆，临摹壁画300余幅。展厅入口的展板上，一张世界地图以北京为原点，弧线辐射山西、甘肃、新疆、西藏，又伸向中亚、西亚、欧洲、美洲。那些弧线，是十年跋涉的脚印。

一部“壁上通史”

与以往单一地域、单一洞窟的展览不同，此次传摹作品来自新疆、西藏、甘肃等地的历代洞窟与寺院遗址，也来自山西的寺院与墓葬，时间跨度1800年。题材涉及佛教、政治、军事、民族与日常生活。从公元3世纪的克孜尔石窟到14世纪的白居寺壁画，一条多民族交往交流交融的线索徐徐铺开。这是一部“壁上通史”。

千年壁画在时空中演化，也在层层覆盖中保存。莫高窟的西夏壁画覆盖在唐、五代壁画之上，其下还有北魏壁画。更古老的画作在千年前被封进“时间胶囊”。被遮盖的北魏飞天因此留住肉粉色肌肤，未及氧化成炭黑。克孜尔壁画的青金石蓝，原料来自阿富汗；龟兹画师的凹凸晕染法，源自印度；高昌回鹘壁画中的回鹘、粟特、突厥等部族，装束各不相同。

莫高窟第220窟的药师经变乐舞图里，粟特人的胡旋舞踏毯而旋。北庭故城西大寺的壁上，回鹘王阿斯兰汗的公主与驸马盛装合掌，与中原式说法图共处一壁。龟兹语、于阗语、粟特语、回鹘语、汉语，不同民族的语言同留于一窟题记。这不是简单的佛教史与民族艺术史，而是“多元一体”的文明生成史。龟兹石窟群把印度佛塔改造成蘑菇状中心柱，以萨珊联珠纹装饰供养人衣着；同样纹样见于山西北齐壁画。中华文明从来不是封闭的独白，而是在深度开放中不断完成自我建构。

中国古代壁画并非只服务于信仰。纸上的史、墙上的画、地下的物，三重证据彼此印证，补正了传世文献的空白。莫高窟第156窟《张议潮统军出行图》最为典型。公元848年，张议潮在沙州起兵；851年，唐廷于沙州设归义军；861年收复凉州。河西走廊失陷近七十年后，重归唐朝版图。这段两《唐书》语焉不详的历史，被一幅壁画完整记下。旌节、铠马、鼓乐、仪仗历历在目，职官规格与军事建制齐备可考。“奉唐正朔”的宣示，也被画在了墙上。一幅出行图，半部河西史。

地下的墓葬壁画同样作证。北齐徐显秀墓墓室北壁，绘墓主夫妇帷幄对饮。两人所坐的大床看似闲笔，实则定格了中国坐具史的关键转折：从“席地而坐”转向“垂足高坐”，高足床榻与帐构空间一同成熟，预告了唐宋以后中国人的起居方式。

一条绵延千五百年的长河

展览名“传摹”而不用“临摹”，是因为这里的临摹带有研究性质。以临摹研究古代壁画，在中国是一条绵延约1500年的长河。六世纪，谢赫在《古画品录》中列“传移摹写”为六法之一。1941年，张大千携家眷在敦煌临摹两年，开现代考察先河。1944年，常书鸿建所即设临摹室，视临摹为研究敦煌壁画的基础工作。段文杰提出“客观临摹、整理临摹、复原临摹”三法，一生留下300余幅摹本。从传承手段到基础工作，再到独立的学术生产方式，临摹完成了三次跃迁。今日的“研究性临摹”，正是长河的当代延伸。

十年300余幅，选件并非随机，背后是一套学术逻辑。其一，原境全覆盖。临摹素材贯通三大载体：洞窟壁画、寺观壁画与墓葬壁画。其二，谱系完整。作品上起4世纪克孜尔早期飞天，下迄14、15世纪夏鲁寺、白居寺壁画，千余年不曾断裂，而非名作集锦。其三，节点代表。每一文化圈只取“标准件”：龟兹取克孜尔，高昌回鹘取柏孜克里克与北庭西大寺，西夏取东千佛洞，元代寺观取广胜寺，后藏取夏鲁寺与白居寺。其四，濒危优先。残损重、变色剧、随时可能消失者，优先抢救性记录。其五，交融典型。多民族元素叠加的图像优先入选，为“多元一体”留下视觉证据。

原境是展览的重要考量。壁画受制于所呈现的空间，绘者依观者在原境中的视角落笔，离开原境观赏便有偏差。展出尺幅最大者，是原件藏于山西洪洞广胜下寺东山墙的《药师佛佛会图》。按1∶1原大临摹后，展厅还为它设计了原境光线——东山墙一日之内的日光变化。这套标准，使这批临摹超越作品集，成为可进入学术史的“图像档案”。

十年传摹，新见迭出。在图像层面，团队在大都会艺术博物馆授权的高清图像中逐一比对，发现当年美国修复者拼接留下的错位：佛首附近约5厘米的偏移，胁侍菩萨腿部结构与衣纹线的错接，补绘材料与原绘材料的偏差。错配远观无破绽，唯有逐笔追线时才会暴露。中国艺术家由此纠正了80余年前修复的偏差。眼光还投向图像之外：结合广胜寺下寺门窗的采光角度，与历史照片比对，确认《药师佛佛会图》原绘于大殿东山墙。

材料层面的发现同样扎实。古代壁画的地仗不止一层，原绘地仗之上，往往还有揭取运输时为加固而加的纱布与补泥。两层吸水率不同，同一颜料呈现的色彩迥然有别。团队分层处理“原壁”与“修复痕迹”，辨明元代原色与后期修复色；又循古人“就地取土”之法制作泥地仗，以矿物颜料按古法研磨试色，逆向复原起稿、勾线、填色、晕染、贴金的全程。

成果沉淀为两重资产。一是高清数字档案，数以千计的图像为千年壁画建立起可检索、可比对、可传续的“基因库”。二是方法范式，“研究性临摹”从基础工作升格为独立的学术生产方式，为全球壁画研究提供了中国方案。

从“有什么”到“说什么”

《药师佛佛会图》1928年被切割成274块运往美国，入藏大都会艺术博物馆。90余年后，中国艺术研究院的画家依据授权的高清图像与实地考察，历时两年完成原大“研究性临摹”。这幅寺观壁画的巅峰之作，第一次以完整面貌回到中国观众面前。

一幅壁画的命运，是丝路文物流散史的缩影。百余年前，因国力积弱，文物漂洋过海。伤心之处不止于文物的离散，更在于研究权威的旁落：最早的洞窟与文书编目在海外，最早的刊布在海外，最早的研究也在海外。中国学者研究自家遗产，常要借道异国的图书馆与博物馆；中国石窟最早被认知的图像，依据的往往是探险家留下的照片与线描。学术研究的主体性，曾与文物一同离开故土。

回归的方式，标示着更深层的转变。几代中国学人接续奋斗，今天的中国学者正重新站到这些文化遗产研究的核心位置。这条路走了近百年，才纠正了近百年前拼接与修补中的谬误。中国壁画研究完成了从艺术到科学的跨越。

过去谈文化自信，常从“有什么”说起——有莫高窟，有克孜尔，有五千年文明积淀。资源是底气，却不会自己说话。文物流散证明：文物在谁手里，不等于解释权在谁手里；洞窟在谁境内，也不等于话语权在谁口中。真正的文化自信，是从“有什么”到“懂什么”，再到“说什么”。是把祖先留下的遗产，变成我们研究最深、理解最透、讲述最权威的对象。敦煌“数字藏经洞”让七国藏卷在中国平台上重聚，即是一例。

伫立在《药师佛佛会图》前，看着被切成274块的画面，那一道道断裂的切口，像划在心上的伤痕。此时，一束光从广胜下寺门外照进展厅，落在这铺壁画上。移动的暖阳缓缓掠过，仿佛在抚平那些疤痕。

薪火赓续，丹青有归处；丝路回望，致远正当时。（徐子文）