曾几何时与漆或者漆艺有关的物件在传统概念当中属于封建王公贵族的日用消费品。从其出现到兴盛再到被替代、被边缘化，漆艺从来都未曾以一个“布衣百姓”的角色出现过，即便是促成其出现的封建文化已然消亡，漆艺这一生发于特殊材质之上的艺术门类，仍旧是一个大文化领域内的奢侈品。

　　从“技”到“艺”的转变

　　1984年的第六届全国美展对于“漆的艺术”而言可谓是一个划时代的事件。正是在这一届的全国美展当中，漆艺首次以一个独立画种的身份亮相于全国美展之列，而在此之前，虽然“漆的艺术”也曾不止一次地在全国美展上出现，但却从未真正以一个介入现、当代艺术观念与价值判断表达方式的身份出现。这一史无前例的历史进程被中国漆艺专业委员会副主任陈勤群视作“使漆艺从唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，让漆艺从工艺美术转换成当代表达的一种方式，它强调的是用媒材演绎的思想者的素质，它研究的是漆语言观念的现代性”。

　　从固步自封到思想自由，看似只是一个简单的身份转变，但在其实际的探索以及行走的过程当中，却是一个极其艰难的旅程。传统漆艺在近现代的历史发展脉络当中，中国的漆艺较之日本是有着非常明显的断层的。这种断层始于1840年的鸦片战争，这一历史巨变让原本沉浸于自我大中华认知体系下的中国遭遇了前所未有的文化危机以及政局动荡。而漆艺这种原本依附于上层社会的消费品在动荡的时局中失去了可依附的对象。居住地的不繁荣，那么家居所附着的高级生活日用品也就不可能繁荣，漆器作为当时高级生活日用品的一类，在主人身份发生变动后，其奢侈品的身份自然也就不复存在。在1840年以后，不止是漆艺出现了断层，整个中国的传统文化都出现了断层。

　　正是由于如此双重历史文化断层期的存在，漆艺这一传统文化门类中的一份子，才会在由传统工艺转移至当代表达时表现出了与其他艺术门类完全相反的“围城情境”。“上世纪80年代的漆画运动正遇上新时期风起云涌的历史关头。上世纪末，当国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中，把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力而努力建构，这种因画种发展历史阶段不同而形成的‘围城情境’，使漆艺界对如何处理两大现代性进程中‘转移’和‘转换’‘解构’和‘建构’的问题时，相左的意见撞击得特别激烈，人们往往会同时面对漆艺前现代、现代与后现代的不同话语与主张，喧嚣得让人无所适从。”陈勤群如是说。

　　虽然比之日本等国家，我国的漆艺在历史发展脉络上存在无可争议的断层，但在经过几代人的不懈努力，我国的漆艺艺术也正在朝着由“他治”回归至“自治”的路上迈进。在国内漆艺界，有一个“30后现象”，在这个创作群体当中包括有乔十光、蔡克振、冯建勤等一批从事漆艺艺术研究和创作的艺术家，而后这批人又培养了众多50后、60后、70后这波在当前漆艺界的主要创作群体，也就是在今年第二届湖北国际漆艺三年展当中一些艺术家。作为两届湖北国际漆艺三年展的策展人，陈勤群认为，中国当代漆艺的发展历史，在近现代领域还是有着较为清晰的创作脉络的。

　　如果说漆艺在全国美展上独立画种身份的确立为漆语言观念的现代性提供了可能，那么，让漆艺从民间转移至高校成为一门学科，则是为漆艺在文化资源领域建构成一种语言和价值体系，成为当代艺术和当代设计的一种形式语言，使得漆语言形式的现代性成为可能。而在如此双重作用力的推动下，漆艺终于在20世纪80年代完成了由“技”到“艺”的身份转变，也推开了漆艺介入当代视觉艺术创作领域的大门。

　　漆艺的现代性进程

　　在解决了漆艺介入当代的身份问题之后，如何在这一身份之下实现其传统与现代之间的突破与转移也就成了困扰众多漆艺艺术家的难题。

　　在漆艺寻求变革的初期，恰逢85美术新潮风起云涌之时，在众多艺术门类疯狂借鉴西方现代主义创作样式以期转嫁视觉焦点，故而沉迷于视觉图示的新颖以及创作媒介之间的转换而频频解构传统的大环境之下，漆艺却要在抵制这一解构主义大潮诱惑的同时，以摆脱工艺美术之名建构属于自我的视觉绘画之城。这种因画种不同而产生的对于其各自现代性发展诉求的不同，却因在同一个历史时期内出现，而对尚处萌芽期的漆艺在现代性的发展上生成了一定的误导。

　　转移与转换 谁先谁后

　　或许正是在这看似不相干的相互解构与建构之间，漆艺在其现代性转型的初期即产生了第一次分歧。陈勤群说：“有以大漆为主、其他材料为辅的兼容派，有在传统技艺‘转换’成现代绘画的语言时把母语都‘转换’了的颠覆派，有只研究大漆创造可能性的母语派。于是，屈指可数的母语派与兼容派就注定要在大美术解构热潮的背景下，孤独求败地顽强坚守摸索。从架上、器型到空间，既要在纵向的比较中保持漆语言独特性的建构定位，又要在横向的对比中保持不断超越自我的解构状态。漆艺在学术上也面临了从未有过的人数稀少却不断分化的困境：一方面对漆艺的不可替代性毫无认知，放弃了学科的逻辑起点，往消解自身的虚无主义方向滑动；另一方面又把所有漆艺的理想都倾注在日用品的润光上，在价值上往‘唯器独尊’的本质主义方向张扬。漆艺正处于以上左右两极的拉扯与震荡中。”在陈勤群的观点当中，漆艺的现代性进程中出现的分野主要还是在于对漆艺“母语”的认识和保护不足，而在解构主义盛行的大环境之下，材料的唯一性受到了极大的挑战。当现代主义在形式主义和观念主义的双重夹击之下开始寻求艺术语言突破的同时，传统的材料基本上都被推到了创作的边缘，而漆艺由于其创作的特殊性以及材料的唯一性势必会在由传统转移至现代的道路上产生不大不小的分歧，这种分歧在艺术家乔十光看来却是“进错了门”。

　　漆艺的现代性之路刚刚起步，“进错了门”也是所有艺术门类面临转型时的必经之路。艺术家吴杉就认为，“当代漆画是在变化中的漆艺语言探索，是个人审美语言的表达，它还乘载着一定争议性和非大众文化的特征。大家都已认知的漆画，是工艺美术和民间审美文化，它有很强的亚洲文化的本土性，是从实用性大漆器皿等语言转换的画种。大漆文化历史悠久，但建立独立的漆画概念，却是近代艺术发展的特殊现象。”

　　其实早在1988年的全国漆画理论讨论会上，著名美学家王朝闻就曾针对漆画说过这样一段话：“漆画是特殊材料制成的，这个特殊材料便是天然漆。中国的漆艺是建立在天然漆材料上的艺术。”艺术家陈立德的“漆画是画，漆画姓漆”虽然言语简短，但却道出了漆艺术的根本之所在。建立在天然漆这一材料上的漆艺艺术决定了其创作方式的唯一性，当然这种唯一性并不是指所有的漆艺作品都只能用大漆来完成。在传统的漆艺材料当中，其他辅助材料的种类繁多不会少于盛行于当下的其他任何一个艺术门类。这种辅助材料的数量之多既是对大漆材质包容性和延展性以及艺术创造可能性的肯定，也是漆艺在当前实现现代性转移的有利助臂。但辅助材料的存在终究还是要依托于大漆，这也就决定了大漆这种材质在漆艺创作中的不可替代性，而在漆艺的现代性转型当中，舍弃大漆转而选择一些更易操作、价格也相对便宜的合成漆来完成创作，显然忘掉了漆艺之所以称之为漆艺的根本所在。在漆艺艺术家关勇看来：“谈漆的艺术语言必定是从大漆这一材料出发，如果说大漆在漆艺现代性的路上被以辅料的形式出现，那这种转换就不再是纯粹的漆语言了，就变成了综合材料。在漆语言的探索当中，我们不抗拒有多元的材料进入，但这种多元材料的进入首先是要建立在大漆的基础之上才能成立。只有这样，漆艺在完成现代性以及当代性转换的时候，它的价值才不会被削弱。但在这种转换的过程中却出现了很多问题，很多从事漆艺创作的人是不能灵活操作大漆的。”

　　大漆在场的转移可以称之为漆艺现代性的转换，那么离开了“大漆”之后的转移所换来的还是漆艺现代性的转换吗？“传统媒材的现代性进程就是不断地与各种思潮交融、激荡、辨析、梳理与建构的过程。20世纪末，漆艺从工艺语言转换为绘画语言，产生了艺术意义上的‘漆语’。装饰性和全因素是漆画界上世纪末首先展开的两大方向，装饰性未必仅走向唯美、全因素也不止于写实。图式语言、材料实验、书写性、意象化、图像的挪用与观念的表达等都先后成为中生代漆语所触及的新维度。作为架上形态这些维度在其他媒材中经过大量的作者参与、竞争、淘汰，并逐步形成了出类拔莘的高度，就此而言漆语的维度未必有多‘新’，而只有具有语言不可替代性的‘漆语’，才能在如云的架上形态中保持漆语特有的文化气质，才有可能成为有着数千年母语积淀的架上新维度，成为当代表达的中国方式，所以漆语言的不可替代性，成为漆语言形式现代性的重要表征。不可替代性是人们观察漆语言形式现代性的重要切入点，而面对漆语言观念现代性，人们体察的就是作者的知识结构、文化自觉、志趣眼界、人文关怀……”陈勤群的讲述可谓一针见血。

　　边缘化与被边缘化

　　漆艺在赢得独立画种身份后的30余年里仍旧处于一个尴尬的边缘状态.这种边缘化的体现不止在于知道与了解其实质的人很少，更在于实际从事其创作的人数也很少。于是乎，在主动边缘化与被动边缘化之间徘徊的漆艺算是坐实了这一“边缘化”的新头衔。

　　与其他传承了数千年的传统艺术样式相比，漆画算是最为古老的艺术门类之一，即便是被奉作传统文化之代表的国画也未见有其之历史久远，上下可追溯近7000年的历史传承却在近百年的时间里遭遇了从集权阶层的御用奢侈品到鲜有人问津的巨大落差，实在让人心生唏嘘。不过，在感慨际遇不堪之时，我们也不禁想问，究竟是什么让漆艺变得边缘化？