越剧《甄嬛》（下本）中，钱惠丽（右）饰皇帝玄凌

重塑

要想重塑成功，便要把“想”的都变成“做”的。“想的是一桶，最后变成的只有一碗。 ”钱惠丽这样诠释她精炼的创作方式。可是这“一碗”去哪里找？

给皇帝寻找舞台行动首先要向话剧学习心理现实主义的创作方法。在塑造人物的深度与广度方面，话剧有其优势，戏曲的手段有时是不够的。何况话剧本来是越剧的“奶娘” ，老一辈越剧艺术家就是十分重视创造人物的。为此她甚至特地问她的朋友卢昂导演近来有什么好看的话剧，强效吸收，积蓄能量。

接下来的关键是设计恰到好处的舞台动作。比如第二场的“疑云初起” ，本场主要戏份在于甄嬛与华妃的争执，皇帝夹在中间，能做什么？她选择把前台让给她们，自己靠后背立，只给一点侧影。这样的设计，不仅凸显了其他两位角色，更给皇帝一个旁观的、冷静的视角，得以统观全局。这是钱惠丽要塑造的皇帝：他不是能受后宫摆布的昏庸之人，他有着自己的决断，并把一切局势掌控在手。再如第五场，皇帝临终前躺在榻上，一只手搭在靠背上。这样的姿势，是他长期批阅奏章、倒下就睡养成的习惯，也是他高度警觉、敏感的性格体现——这样的姿势便于皇帝以最快的速度坐起来处理政事、甚至自我防卫。连他最后气绝时，也以这样的姿势为自己的生命划了句号。钱惠丽用一个姿势表露出皇帝勤于政事和多疑性格的一面，而这点不仅在剧本中没有提示，就连观众也不一定能够读出这么深厚的意味。但钱惠丽要尽其所能地去丰满人物，因为，她就是这个人物。人物会去考虑观众看得到的就表现，看不到的就不表现吗？显然不会。天道酬勤，钱惠丽精炼的设计，令皇帝这个角色更添了许多意蕴深长的悲剧色彩。

表演分寸的把握十分重要，尤其是“真”和“美”的关系。戏曲演员对“美”的要求是很高的。在舞台上，形象美、动作美、声音美，力求做到面面俱到。但如果为了符合角色，在适当的时候需要破坏美，那该如何抉择？钱惠丽是毫不犹豫地选择后者。 《甄嬛》 （下本）中皇帝临终前，深受病痛与心灵的折磨，在气急败坏的情绪下，钱惠丽给他设计了几个“破音” 。这是极其伤害嗓子的，每这样喊一次，声带就受损一次，但钱惠丽“毫不心疼” 。在舞台上，她只是“皇帝玄凌”这个角色，只要角色需要的，她都在所不惜。

对于戏曲演员而言，要形成自己的艺术特点，须有自己的一系列稳定成形的唱腔，钱惠丽也不例外。然而她又追求“一戏一腔”的艺术境界，如何将两者相融？钱惠丽的原则是“大同小异，和而不同” 。唱腔的设计可以稳定成自己的特色，但在表现每个人物时可有不同的处理。一个音，拖与不拖、拖长拖短、何处换气、何处轻重，这种种润腔的方式都关乎到人物的性格与情绪。还有对于节奏和度的把握。这两个看不见摸不着的东西，有时竟成为判别高下的关键所在。不同的节奏处理会呈现出完全不一样的效果。然唯有这门功课是只可意会不可言传的，须得自己站到舞台上去磨炼方可捉摸一二了。

不仅唱腔，钱惠丽对念白也追求“一剧一格” 。根据人物的性格、情绪和环境的不同，她会对同样的念白进行不同的处理。比如皇帝临死前说了一句“苍天啊” 。事实上，越剧有很多剧目都有“苍天啊”这三个字。但钱惠丽的处理与以往任何剧中的处理都不一样：三个字用了“低、中、高”三个音。她先以低沉的“苍”字切入，然后用中音的“天”逐渐上扬，最后一个“啊”字冲到高音，表现皇帝垂死之际受病痛折磨，但又极度不甘、极度愤懑的复杂状态。

钱惠丽说：“不同的职业要求有不同的立身之本。演员的本事便是塑造舞台上的人物。对人物的肯定是对一个演员最大的赞扬。 ”诚然，我们知晓台下的她是多么辛苦，要经过无数次不断地否定之否定，又不断地重新创造，才能呈现给观众一个完满的形象。但唯有演员能在生死之间往返不止，这又是何等的福气。当“他”鲜活地站在舞台上的时候，钱惠丽知道，一切都值得了。