去年，上海余德耀美术馆举办了规模较大的贾科梅蒂回顾展，这也是他的作品首次登陆中国。它们造型奇特，或极端修长，或极端微小，或极端扁平，给人以强烈的感官体验。有趣的是，这些形式上的特征和审美品质竟来源于艺术家终其一生却失败了的追求——用作品再现如他所见的真实。

在临终十分，他仍呐喊“将一个头像制成如我所见，这看起来是不可能的。但总有一天，我将实现。”形式与对视觉真实的追求，是人们认识贾科梅蒂的标签。但是，他的作品的许多审美品质却提示了我们另一重创作人格的存在：前现代的异域风情，孤独的情怀，都市的气质以及在其中折射的人的境遇——生存、死亡和欲望。也许我们忽视了艺术家的另一个侧面；在自固于视觉求真的壶中天地之外，还有着另外一重人格、另一个截然不同的贾科梅蒂。

贾科梅蒂早期的作品中，许多后来发展为他的艺术语言的特征在这一阶段已经有所显现。19世纪二十年代末，他制作了一系列扁平风格或带有扁平元素的作品，比如1927年所作的《扁平父亲头像》、《扁平母亲头像》，《匙型女人》和1929年的《扁平女人》。联系他之后所创作的作品看，似乎从一开始，他就已经偏好探索一种处于显现的边缘的形象了，他以一种对材料的干预尽可能小的方式来刻画，因此形象的显现十分微弱，似乎材料只是形象的承载基底，投射到其上的人物形象是浅浅地“浮于”雕塑体表面的。

在《行走的女人I》中，胸部被处理为两个轻微凸起的乳房和下方两边肋骨中央处轻微的凹陷。这种凹凸也见于他在超现实主义时期的作品，如《凝视的头像》中的小块凹陷，《无题》中如乳房状的凸起和三个圆形凹陷，更为极端的是《小托盘》和《令人不适的物体将被投弃》中牛角一样凸起的尖状物。这些凹凸的变奏，无论只是在浅表还是如后两者的夸张，始终维持着材料的表面，并停留在表面——艺术家并不曾试着去征服材料。

这一特征几乎贯穿整个艺术生涯，甚至在后期的许多标志性的形象中，仍然能找到一种浮雕般的表面性。

当然，所有这些都与贾科梅蒂艺术中最根本的求真的态度有关。他是一位广泛谈论自己的艺术家，留下了许多关于创作和作品的言论，除了书信、笔记外还有身前拍摄的创作过程的现场视频以及访谈、解说等。据他自己的言论，他的瘦高的人像，就是人物从远处看上去的样子；他的胸像小到可以放进口袋里，那是因为，“一个女孩在15米以外的地方，看起来远没有80厘米高，也就是10多厘米而已”，他想用雕塑表现人物在他眼中的真实样子，但这种“真实的形象”是极不稳定的，总是在变化而处于显现和丢失的边缘，所以这些形象总像是在逃离被固定下来，因此呈现出这种处于消失临界的、不稳定的显现。

贾科梅蒂追求的真实，是在艺术家个人视觉感受意义上的真实，而不是对象在物理存在意义上的真实。模特在他眼中如同是塞尚的苹果，他们都选择重复画或制作同样的东西，直到能够呈现出对象在他们眼中的“真实”样貌，这种“真实”与我们观念中事物应该有的样子可能大相近庭，或是变瘦了，或是变小了。塞尚选择最平淡无奇的苹果，贾科梅蒂选择身边最收悉的人，熟悉到任何的特征细节都几乎不再能引起他的兴趣而分散整体持续、稳定的显现。他会长时间的对着他所熟识的模特，直到他成为一个陌生的人，就像是回到了最原初的体验。

在这一点上，普遍认为，贾科梅蒂的雕塑与绘画是共通的，至少在视觉性这一点上。雕塑并不存在二维平面模拟三维空间的问题，它可以模拟人物或物体的直接形态，几乎是用材料制作它们的对等物。而这种便利，贾科梅蒂认为，遮蔽了雕塑的本质，说到底，这是一门视觉艺术：

“是传统的奴隶……现实主义的雕塑，比如头像这样的雕塑，就意味着一个希腊或罗马式的头，所以被看成是体块，看成是球体，看成是真实本身的对等物。甚至罗丹也在制作胸像时采取测量标注的方法。他并没有依照他看到的样子来制作一个头像，按照它在空间中的、从一定距离看到的样子……他只是想用粘土制作一个等同的东西，也就是这一体块在空间中精确的对等物。所以从本质上来说，这不是视觉的，而是观念的。

这种从制作对等物到模拟事物看到的样子，正是从古典绘画到印象派绘画的模式转变中最深刻的变革：油彩不再是实物的对等，而是以油彩在观众眼中呈现的形象模拟事物“看上去的样子”，以油彩的外观模拟事物的表象。因此，印象派绘画的作品近看只有细碎的笔触，退后远看才会显出能够辨认的形态。而贾科梅蒂的拉长、模糊的暗示性轮廓以及缩小的比例，与“退后观看”的效果如出一辙。被剥除了象征性后，材料不再扮演能指的角色，它们自身得以显现，借用热内的话，“这是青铜的胜利”。在绘画一日千里之际，雕塑的变革姗姗来迟，就是罗丹也还在根据知识，或观念，制作对等物。

不过，毕竟塞尚的苹果一直是这样的，而贾科梅蒂的人像却有极其丰富的变化。视觉机制显然不能解释他的艺术语言的全部奥秘，比如，如此戏剧化的、夸张的、有意识的个人艺术语言的运用。也许这里有一种文化无意识，但不管怎样，作品中独特的审美魅力和文化意义向我们提示了视觉形式之外的许多其它面向，甚至与他那排除一切杂念与外在事物的、对纯粹至境的追求，处于一种矛盾的对立统一。

虽然对视觉的关注在整个创作生涯中都得到了延续的体现，并都处于支配性地位，但从具体作品看，形式语言仍然是一个复杂综合的结果，并随着人生进程而变化发展。例如，早期的扁平风格，就很难确定有多少是出于视觉把握的考虑。也许他已经从巴黎的圈子中或是从大茅屋学院接触到了存在主义思想，或者，受到了他的父亲，一位后印象派画家的影响而对印象派式的观看方式尤为敏感。据说，在童年时期他就用素描将自己的所见和感受记录下来。还有一种普遍认为的情况是，早期的扁平表面与他对埃及艺术和原始艺术的兴趣有关。有资料显示早在童年父亲的工作室中他就接触到了著名埃及学者Hedwig Fechheimer的文章，并在1917年就曾对同学宣告了他对埃及艺术的兴趣。在1920至1921在罗马居住期间，他曾广泛的学习、临摹书中的埃及艺术作品，他还是卢浮宫埃及与美索不达米亚展区的常客。面部的扁平刻画很可能是借鉴了埃及的面具元素。这种刻画虽然同样并不是传统的写实而是对五官的概括性暗示，却并不是后期人物视觉性的轮廓暗示；它更具有原始艺术的象征意味与19世纪初蓬勃发展的抽象艺术的影子。

贾科梅蒂声称他享受从卢浮宫的藏品中临摹的乐趣，但有趣的是，尽管“观看对象”是贾科梅蒂一生艺术的头等要事，但从他的笔记本上的素面来看，几乎对埃及艺术的大量临摹，都是以出版的书籍上的图片为蓝本，而非实物。

贾科梅蒂最标志性的瘦高人像，应该说是他视觉求真的创作手法最直接的产物。然而，纯粹视觉的初衷却产生了另外一些副产品——他的那些人像，是孤独的。对此贾科梅蒂自己再清楚不过，他成功地发展了这种艺术语言，以极端的纤细修长的形象创作了《威尼斯女人》、《行走的人》等代表性作品，并从单个，发展到多个人物。他运用了这类形象的孤独、漠然的独特气质，通过不同的组合，实验、排演着多元的艺术效果和意义表达。

这种孤独的特质是如何作为副产品获得的，对此，没有谁比热内说的更透彻：一张鲜活的脸想要表达自己已不太容易……我大胆的认为，重要的是把这张脸孤立出来……阻止它与世界上其余的东西相混淆或逃避到越来越含糊的、与它自身无关的意义上……使这张脸与世界隔绝，那么它唯一的意义就会涌向并堆积在这张脸上。

这种“与世隔绝”的脸的最佳例子便是《行走的人》，它是贾科梅蒂反复使用的题材。这些人脸相似却不同，没有任何个人特征也不带半点个性化的自我表达。我们面对着它们近距离相对，却无法辨认他们，它们是些没有意义的脸。也许是因为这些雕塑没有直视观众的目光，因此他人的不在场被内在地设定在了作品之中。它们是超然的存在，在美术馆的空间中与这些人形相遇，如同时空的对峙——我们生活的这个历史性的当下，与凝固在作品中的非历史的、瞬间永恒的时空。这是彼此无法交流的两个世界，就像是这三个朝不同方向行走的人一样，彼此视而不见，永不相遇。他们兀自行走在不存在的、透明的时空中，沉浸于自身的前反思的行走的意识里，是存在主义“经验”的最好图解，亦是现代人内在精神状态通过视觉语言的外化。

二战后，贾科梅蒂的艺术更为开阔丰富了，不仅有意识地将许多先前的作品做进一步的处理和深化，而且，在经历了人生的许多风雨后，他的作品更富有感性意味，对亲友的情感、对人的生存的追问都更进了一步。

笼子也是贾科梅蒂多次使用过的主题，这种隐喻性的元素无疑具有文化层面的指涉。除了超现实主义时期的《悬挂的球》之外，还有1965年为他的回顾展重做的《悬挂的球》的最终版本，以及1947年的《鼻子》和1950年的《笼子》。其中，在1950年的这件作品中，男性与女性人像被并置在了同一件作品里，同年还有另一件同样是将低矮的男性小型胸像与修长的女性小型全身像并置的作品《森林》。

据艺术家自己回忆，这些人像的组合唤起了他对儿时生活过的树林的一角的回忆。在那里，树木就像是女人而石头就像是男人。这一隐喻让这尊原本带有怪诞意味的冰冷、坚硬的金属作品，同时具有了自然气息的美好以及令人触动的人情味。青铜的材质经过烧制后，表面呈现出金属欲火后的色泽，又像岩石被大自然侵蚀风化后留下的斑驳表面。暗示性的轮廓闪现于粗糙的表面，处于显现的边缘，如同上帝用泥土捏出的人形尚未变成活生生的人之前的那一刹那——这种特殊的表面是手工制作的痕迹形成的。40年代末起贾科梅蒂就不再将雕塑的表面打磨得如古典雕塑那样的光洁，而是精心地“留下”这种极富表现力的手工痕迹，将它们保留在原始材料中，成为作品的一部分。当然，对“表面”的精致苛求，与他对视觉的痴迷是分不开的。他不仅在雕塑的表面着色，绘上彩色的颜料，在他的晚年，贾科梅蒂甚至在金属中添加有机物和矿物质，使其具有独特的光泽。例如他逝世前的最后一件作品《洛塔尔》，“岩浆般的躯干如同一座山峰。身体表面，有一道蓝色的颜料所绘制的曲线蜿蜒而下，仿佛山间的溪流。” 不过，放眼现代艺术的整个情景——1950年前后，杰克逊·波洛克的滴画通过艺术家的行为让颜料在画布上留下痕迹来作画，让绘画的行为成为内在于作品的艺术元素；70年代，皮亚诺和罗格斯的蓬皮杜艺术中心大方将建筑的管道、构架暴露在外，保留了建造的痕迹，建造的过程也成了内在于建筑的元素——贾科梅蒂似乎顺应了，并推动了，这一股潮流，将艺术家的创作行为、作品的形成过程视为艺术本身的一部分。

最后，还有一个显而易见又不常被提起的问题，也就是将男子胸像与女性全身像的并置，具有着怎样的暗示。贾科梅蒂曾制作过无数的女性雕像，无论是头像，还是行走的女人，还是直立的女人。实现真实的视觉自然是第一位的考量，不过，连塞尚的苹果都被夏皮罗挖出了性暗示，贾科梅蒂的视觉当然也具有个体意识的投射。事实上，贾科梅蒂自三十年代在花神咖啡馆认识贝克特起，就时常去巴黎的蒙帕纳斯地区，观看夜生活中的男男女女。他晚年的情人，卡洛琳也是混迹于这一地区的妓女。坐在不起眼的咖啡馆一角，观看着形形色色的行人，尤其是巴黎夜幕下的女人，与《森林》中从背后的低矮处注视着浑然无觉的女人的男性胸像，是否有些神似？与他晚年所作的许多男性半身像和头像不同，贾科梅蒂从没有制作过显出老态的女性雕塑。他的女性形象从来都高挑窈窕，身材突出。也许她们没有面部特征，也许她们是纯粹的、超然的存在，但她们无一例外是巴黎年轻美貌的女子，这一点谁都不会认错。

我们对贾科梅蒂有两个印象。一个，是深居简出的艺术家，常年生活在简陋的20平米大的工作室里，就像塞尚一样，对着熟悉的人物永无止境的捕捉视觉真实就是他的全部生活和事业，同一个人物变化万千的视觉印象就是他最丰富多彩的世界。在他生前拍摄的视屏纪录片中，他曾说，更换模特没有意义。他如同一位天赋异禀的奇才，独辟蹊径，在个人的方寸天地间醉心于探索一种不可交流的东西。而另一个贾科梅蒂，结交各种文化艺术名流、混迹于巴黎的文艺圈、流连与斯芬克斯妓院的灯红酒绿之中。除了艺术家群体外，他还与贝克特，热内，萨特，波伏娃，巴塔耶，画廊老板马蒂斯，哲学教授矢内原伊，诗人、小说家路易·阿拉贡，当时最重要的艺术家赞助人玛丽·劳尔·德·诺瓦尔，演员玛琳·黛德丽等等都有过来往。除了有许多的名流模特外，他还主动邀请当红摄影师为他拍照，例如括曼·雷、恩斯特·谢德格，萨宾·韦斯、亨利·卡蒂尔-布列松、戈登·帕克斯、罗伯特·杜瓦诺等等，还为之盛装摆拍。他的成功，也“不能免俗”地经历了去意大利“进修”向古人学习，并广泛阅读，他亦是巴黎作为现代艺术前半程的中心的受惠者。可谓既告别传统，又深深地扎根与西方的艺术传统之中。

这两个贾科梅蒂共同完成了这些作品。艺术家当然以自己的理念和手法进行创作，但他从来没有离开过他所生活在其中的这个文化语境。迈克尔·莱杰在评价纽约画派时提出的对艺术主体与时代文化之间的辩证关系，对巴黎的现代主义艺术几乎也一样适用，正如他所说：“各种主体，包括文化创作者，被他们在文化中遇到的各种话语和再现形式所塑造，随后他们又各自成为了积极的行动者，改变、重塑、表现（或错误的表现）了他们的文化。”贾科梅蒂作品的美学品质是与它们的文化意义紧密联系的，它们所具有的普世价值，让今天的观众仍为之赞叹。