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如何通过公开电子图像解读范宽真迹《溪山行旅图》

范宽（约950年-1032年后），字中立，华原人（今陕西铜川市耀州区），初学荆浩、李成，后自成一家。范宽的“宽”和“中立”，并非他的名和字，而是他山水作品的品格和向往。面对一张画芯2米多高的巨轴时，会产生面对气势雄壮大山的仰望之感，观者自觉渺小。

这得益于《溪山行旅图》的空间表现， 画面正中“巨碑式”的高耸的主峰是一种精神象征，全幅以方折墨线勾勒，雨点皴模拟出了北方土石的质感，主峰上一泻而下的一线瀑布成为了恰到好处的留白且显出距离感，瀑布形成的水雾和烟霭流岚在山腰处刚好分开了远景和中（近）景。位于中景树丛清晰可见的枝干结瘤拉近了中景和观众的距离。主山推远、中景拉近，两者作用之下大山与观者隔出一个难以实测的距离感。而主山在画面三分之二的分割方法在比例上接近500年后达芬奇在文艺复兴时期寻找到的“黄金分割”。

欣赏中国山水画讲求“远观其势，近观其质”。近看，一队从画面右边走入的行旅驴队成为了视觉焦点，“行旅”的渺小与“溪山”的壮大形成了鲜明对比。

西方中国画学者高居翰认为，这幅《溪山行旅图》是范宽仅存的作品，画中世界似乎既不忠实地反应物质宇宙，也不以人的意志统御宇宙，而具有自身绝对的存在。

这一张《溪山行旅》在学界被认为是最可信的范宽真迹，被台北故宫视为藏品中的“热门巨星”和“镇院之宝”，然而，和其他中国古画一样，它的身世曾今也扑朔迷离：

根据宋徽宗时期《宣和画谱》记载的御府收藏，范宽作品共58件，但其中并没有《溪山行旅》之名，而后从宋到明600余年间此画由宫廷到私人（画上一方“忠孝之家”收藏印疑属北宋文人钱勰），再由私人到宫廷（明内务府接受元朝收藏印），一直没有这幅画的太多文字记载，直到“清初四王”之一的王时敏（1592-1680年）收藏期间，由其师董其昌（1555-1636年）在诗塘上所跋“谿山行旅圖”后这个名字渐为人熟知并沿用，后入藏清宫，至乾隆年间正式编入《石渠宝笈》（1744-1745年），但仅仅列为次等之作（与《富春山居图》相同，另一副制作精良的伪作被乾隆皇帝奉为真迹“神品”，题诗盖印）。

1949年《溪山行旅图》随着其他故宫文物迁往台湾，在1955年台北故宫编印的《故宫藏画录》，此画仍注明为无款。