构图，在绘画创作中占极重要的位置。著名的“六法论”中，有一项是“经营位置”。唐代张彦远说：“经营位置，则画之总要。”明代李日华说：“大都画法，以布置意象为第一。”他们所指的都是构图。一幅画的成功与失败，往往在于作者对画面构图的处理手法是否和主题内容所要求的艺术境界相协调。

中国画构图的手法非常丰富，特别是处理形式与内容之间的关系，历代画家有不少卓越的典范。

有人认为，所谓构图只要把故事情节中包括的人物、景物，常识地组织到画面上，便算完成使命了。其实，中国画的构图并不以将故事情节中的景物简单地罗列到画面上为满足。画家需要运用高度的艺术手法，鲜明地突出主题，巧妙地用环境烘托主题，把背景和人物安排得极其和谐，形成具有民族风格的艺术规律。

现以古代名画四幅为例。第一幅是宋代赵伯驹画的《汉高祖入关图》，故事内容是描写刘邦和项羽协力灭秦的一段史实。为了争先攻下秦都咸阳，刘邦不择手段，派兵把住了函谷关，挡住了项羽西进的道路，刘邦军从黄河的南面先攻下了咸阳。

这幅画表现了河南和陕西边境山岳地带，刘邦军和项羽军争先前进，刘邦的先锋已经逼近咸阳郊外，卫士簇拥着的中间一人显然就是刘邦，在前面跪着的人是投降的秦人，刘邦的后卫军正在崇山峻岭的栈道上继续前进。在画面的左上角，远山丛中露出一簇旗从烟尘迷漫中冲出来，大旗上有一个“楚”字，这是项羽的军队，被远远地抛在后面了。像这样一个复杂的场面，画家运用了传统的构图手法，把人物的主次关系、呼应关系、配景(山势)的宾主关系、开合关系、远近关系、虚实关系，安排得十分得体。

这幅画的主题是汉高祖入关，因此，画家把画面最明显的地位让给刘邦，这是突出主题的手法。故事的整体是“楚汉争”，远山丛中的楚军火速前进，衬托出项羽不肯落后，要和刘邦争夺秦土的意图，但项羽军在这幅画面上居于一个陪衬地位，所以画在远方。楚军的地位和楚军的前途，让看画的人自己去想象，从构图法上讲，这是“宾主关系”。

在刘邦的上方栈道上，汉军源源而来，说明汉军充沛的实力。远方山势大开，和右方深山对比起来，用山水画构图的术语来说，叫做“开合关系”。

中国画的构图，常用“鸟瞰法”，所谓“鸟瞰”，意味着画者站在较高的停点看景物，这样可把广阔的景物一览无余。这种表现手法我们又称为“以大观小”。

中国画的“视点”往往不固定在一定的位置，一般称为“散点透视”。画家创作时不受“视点”“视平线”的局限，依据画家表达主题内容的要求来组织画面构图。好比游山，远近高低，随走随看，美景尽收眼底。这种表现手法又称为“移动透视法”，张择端的《清明上河图》和王希孟的《千里江山图》也用这个手法。

第二幅是传为宋代陈居中画的《胡笳十八拍图》，画的内容是描绘蔡文姬归汉的故事。现从这幅画的构图，谈谈画家的处理手法。原作共18幅，这里介绍的是最后一幅。

画中描写流落匈奴12年的蔡文姬经过长途跋涉，终于回到了自己的家园，门外停着帷车，士兵下马在门外休息，侍从往院子里运行箧物品。这时，文姬已走到院里，立在屋下和亲人故旧见了面。从人物的动态上可以看出悲喜交集的情景，还有一个小儿在地上跪拜，街头上熙熙攘攘走着三教九流不同的人物，有的对话，有的观望，还有人在茶肆桌旁闲话，是很繁杂热闹的一个场面。

像这样丰富的故事情节，倘用焦点透视法来构图，由于受着固定视点的局限，只能用几张画或者连环画的手法才表现得出来。想同时表现墙里和墙外不同的两个人物活动是不可能的，但陈居中的《胡笳十八拍图》采用了鸟瞰式，突破了透视上的限制，不仅把不可能变为可能，而且表现得非常生动自然，看起来很舒服。

这幅画，包括了街坊的两面、一条丁字街、一所庭院、院子的两层、大门和二门、东西厢房、一个跨院，其他树木、车子、道具和人物的活动，都历历在目。请读者想一下：如果出这样一个画题，让我们来画，我们就会更深刻地体会到这幅画的作者意匠的确不平常。

归纳上面两个例子来说，中国画的构图有它自己的一套规律，这是千百年来若干有才能的艺术家，经过了长期实践、刻苦钻研、创造而形成的。它不是自然主义地罗列形象，而是别具匠心地去组织和经营画面，从而形成了一套富有民族形式的特殊风格。

《韩熙载夜宴图》(局部)第一段

《韩熙载夜宴图》(局部)第二段

《韩熙载夜宴图》(局部)第三段

《韩熙载夜宴图》(局部)第四段

《韩熙载夜宴图》(局部)第五段

第三幅是《韩熙载夜宴图》，作者顾闳中，五代南唐人。这幅画是画家到韩熙载家里观察他的浪漫生活后画出的，是一幅具有写实精神的作品。

这幅画把夜宴情节分为五段来描写，第一段：宾客云集在韩熙载家里，榻前摆着丰盛的酒宴，大家围在四周，不拘形式地闲谈，坐在榻上侧面长髯的人是画中的主人韩熙载。第二段：酒宴已毕，宾主离席娱乐歌舞，歌伎王屋山正在跳“六么舞”，韩熙载亲自击鼓，宾客们随着打拍子，场面火热，如闻其声。第三段：晚会完了，韩熙载刚刚坐在榻上休息，侍女端水盆让韩熙载洗手，歌伎们围绕在韩熙载的周围谈话，姿态娇美，似闻呢喃之声。第四段：宾主余兴未阑，让歌伎们吹奏一段曲子，韩熙载坐在椅子上挥扇欣赏。第五段：乐曲吹奏完了，夜已深了，歌伎们陪着宾客交谈，韩熙载握鼓槌伫立，似乎仍有兴致。

人们可从《韩熙载夜宴图》的二、三两段看出，作者对人物和道具的安排，手法何等高妙。第二段的歌舞场面，作者为了突出地表现人物的动作，完全舍弃了背景，只画出主体人物活动的姿态。这种大胆地突出主题，舍去多余的布景，是中国画构图的特点之一。最巧妙的是作者把第三段韩熙载休息的场面用两张床榻接上去，既照顾到全卷体例的完整，又照顾到两段衔接的关键，可说是天衣无缝。第三段和第四段衔接之处，只用一扇屏风又明快地解决了问题，这是何等高明。

这种手法，叫做“连续构图法”，它是我国绘画构图的优良传统。从武梁祠汉画到顾恺之的《洛神赋图》都运用了这种手法。六朝隋唐就更加普遍。敦煌千佛洞中的壁画很多采用此法。它完全摆脱了时间和空间的约束，在同一幅画面上，可以表现出同一人物故事的若干场面，每一场面之间，或者用山石隔开，或者用云水隔开，观众可以一幕一幕地欣赏故事的发展。山西省永乐宫纯阳殿元代壁画吕洞宾的故事，把52幕的情节安排在整幅的壁画上，便是又一个范例。

永乐宫壁画(局部)

永乐宫壁画(局部)

第四幅《朱云折槛图》，这是一幅宋画，描绘汉成帝时，奸臣张禹恃宠弄权，朱云冒死进谏，请斩张禹。此时皇帝大怒，命武士架出朱云处死。可是，朱云不畏强暴，攀住栏槛，誓死力争，以至栏槛折断。由于辛庆忌等大臣的求情，皇帝终于认清了朱云的忠直，赦免了他，并告诉臣下保留折断的栏槛，作为永久的鉴戒。

在画面上，作者把朱云的姿势描写得异常激动，特别是架着他的武士，一人用手攀住朱云的前胸，两腿叉开，一人抓住他的双肩，显然是正在“使劲”，由于突出了这三个人，使看画者的目光，一眼就能看到朱云，这是作者突出主题人物高明的手法，这是第一组。汉成帝和奸臣张禹，是朱云作斗争的“对象”，看画人由朱云的位置，目光一定要转向这一方面，这是第二组。辛庆忌也是画中的重要人物，但尽管重要，他毕竟居于一个“中介”的地位，这是第三组。这样，读者便可分出人物的主次关系，从而分析人物安排的宾主位置。

这幅画的构图，运用了“三角规律”。所谓“三角规律”就是多种多样的平三角、直三角或斜三角。如何安排，在于画家的灵活运用。我国古代称三角为勾股弦，直角为勾股，斜边为弦。清邹一桂在《小山画谱》中说“布置之法，势如勾股”，就是指“三角规律”而说的，这样的构图可以打破平板单调，使得画面更加生动。

另外，我国画家描写物象，注重“奇”“偶”的关系，所谓奇、偶，即单、双数：画树一组常画三株或五株;画人，常画三人或五人。从《朱云折槛图》中可以看出，朱云的一组是三个人，汉成帝一组是五个人，辛庆忌一组是一个人，都是奇数。这样可以避免板滞。

中国画构图中的另一规律，是“从不平衡中取得平衡”，《朱云折槛图》中第一组人少，第二组人多。但整体看起来，第一组的分量却压得住。说明这种规律最好的例子，是用秤称东西的比喻，秤盘部分东西很多，秤砣部分很小，虽然两面轻重不同却能取得平衡。

上述构图“对称”和“平衡”的关系，现在说“正局”和“偏局”关系，这出自沈宗骞的《芥舟学画编》中的“画有偏局正局之分”。所谓“正局”就是把主体物象画在正中，偏局是把主体物象画在画面较侧地位，据我个人体会，画家安排物象采取偏局的手法居多，凡是名作大多采用“偏局”构图，这可使画面有变化，而不致呆板、平淡。当然，也有运用“正局”的情况。如画贵族的“行乐图”和“灶王爷”“九佛头”之类都是采用平衡、对称的构图，把人物摆在正中，这是属于民间美术的技法，其中含义是为了供奉、礼拜，借以增强庄严的气氛。同时也含有求福的意味，按我国的旧习惯，好事要成双，如“和合二仙”“四季平安”“八仙庆寿”等等，而对称的构图，可以强调装饰风格，增强美感。

关于构图这一问题，除去上面所讲之外，还有诸如天地、宾主、虚实、远近、显隐等等很多方面。

总起来说，对于构图的要求，下面的三项标准是必要的：

(一)合理地安排物象；

(二)充分地表达内容；

(三)鲜明地突出主题。

把这三项结合起来，再加强技术的锻炼，便可以很好地凸显出作品的特色和风格。