瓶颈与转机

　　到了80年代中后期，我从《儿童时代》调到上海作家协会做一个专业作家。其实做专业作家这件事情我觉得对我们每一个写作者都是一个挑战。因为一旦进入到职业写作的状态，单靠消耗经验是难以为继的。第一，你的经验，已经写得差不多了；第二，你对它的认识似乎暂时停滞了，你没有新的认识。对经验的认识是需要不断地更新的，没有新的认识的时候，写作也很困难；第三，对自己经历过的人和事，对自己那个时期的情感，开始有种厌倦。人们经常用“瓶颈”来描写停滞不前的状态。其实，写作者真正的瓶颈只有我们自己才知道。这种瓶颈不是说你写得不好，而是在于你会忽然对写作这个事情感到厌倦，觉得我写也不是，不写也不是。这才是真正的瓶颈。在这种时候，你不能够放下笔，也许一旦放下笔，再也不写了，你会过着一种再也得不到满足的生活。但是，你也不能硬写，因为硬写的话会把你写伤掉，从此你会非常非常厌倦写作这件事情。我觉得每个写作者都会经历这种阶段，这个时候谁也帮不到你，只有靠你自己慢慢挣扎出来。

　　在这个时候，我去了一趟美国。在美国待了四五个月的时间。回来以后，我更困惑了。因为到了美国后，我对自己的经验更加不满足。我到美国是去参加爱荷华大学的国际写作计划。这一年，国际写作计划聚集了三十几个国家的作家。创办人台湾作家聂华苓和她的先生，一个非常著名的美国左翼诗人，他们夫妻二人在爱荷华建立了这么一个写作计划。他们有一个非常好的理想——让大家听到主流以外的声音，所以他们邀请来的作家往往都是来自主流以外的弱势国家或者说第三世界国家，比如以色列、巴勒斯坦、菲律宾、印度尼西亚、南非，包括中国大陆和台湾、香港等地区。我原先以为自己有满满当当的经验，但当和这些人聚集在一起，在这么多的特殊经验里边，我的经验显得特别空虚，软弱，存量不足。在我们那一届，发生很多奇怪的事情。比如说有一个东德作家和一个西德作家，当时还有东德、西德之说。这个西德作家，原先是生活在东德，正好和这个东德作家是一个小城里的朋友，然后她背叛了东德跑到了西德。我们在写作计划里唯一的义务就是每一个人都要参加一场讲演。计划的工作人员怎么分配小组呢？一个是按照地区，比如中国，台湾的、大陆的、香港的，分为一组；还有就是按体制意识形态。这个西德的女作家要求和罗马尼亚、保加利亚、匈牙利这些东欧社会主义国家的成员在一起。可是东欧的社会主义国家的人不要她，因为她是社会主义的叛徒，她跑到西德去了。于是工作人员就把她放在了芬兰、法国这些西欧国家成员组成的小组。但她又不愿意去，因为自从她跑到西德去，她就很不喜欢资本主义体制，她又不愿意归属西方。这样就很尴尬，因为这个人没地方去了。那边不要她，这边她又不要去。在她最苦闷的时候，就跳到爱荷华河里去了。她平时有酗酒的习惯，情绪非常不稳定。这就是我在那边的时候发生的事情。

　　当时在国际上还发生一件比较大的事情，就是苏联打下来一班韩国的客机。在我们这个计划里面，没有苏联的作家，可是有很多东欧的作家。有一个东欧的作家，他居然哭了，他流下了羞愧的眼泪，他的眼泪非常非常复杂。当我处在这么一个环境里边的时候，突然之间我对自己的经验很不自信。我的经验能进入写作吗？能进入文学的领域，能进入审美吗？从美国回来以后，我非常苦恼，写什么都不满意，很多事先想好的题材都作废了，都写不下去，对自己很没有信心。

　　就在这个时候我碰到了一个契机。那时不管我是请创作假也罢，旷工也罢，我的编制总归还在《儿童时代》，我还是《儿童时代》的一个编辑加记者。有一天我们单位就给我打了个电话，非常诚恳地说“现在有一个非常紧急的任务，你一定要去执行！”什么事情呢？就是1984年的时候，在江苏省宿迁出了一个小英雄。这其实是一个很偶然的事故。当时天下大雨，引发大洪水，村庄里有一个小女孩和一个五保户老大娘，她们住在一起。雨水把房子泡酥了，房子就塌了。房子一塌，水泥房梁就砸了下来。据说，是那个小女孩把老大娘一推，使老大娘免于危险，结果房梁砸在了她的肚子上。这是一个很凄惨的故事。当时人还活着，家里的人带她去医院。医院对这么一个乡下的孩子处理得非常草率，就只是简单地缝合一下。其实内脏已经受伤很严重，半个月以后，那个小女孩就死了。庄上有一个舞文弄墨的年轻人，就给这个小女孩写了一篇文章在广播里广播了一下。然后这个事情就不断传播，一直上报到团中央。团中央一看到这个报道就说，这是一个英雄啊，我们现在就要树立一个英雄。所以《儿童时代》立刻就向团中央宣传部约稿，两个团中央宣传干事写稿，已经把版面空了出来，就等他们的稿子，结果这两位写的完全不能用。但是版面已经空在那儿了，要“开天窗”了，很紧急。单位的领导就和我说：“无论如何你要救这个急，你要到那个地方去采访，在一周以内把稿子寄过来！”于是我就去了。

　　那是一个很热的夏天，我跑到了宿迁。我觉得这件事情带来的转机很奇异，第一，它唤起了我对自己经验的一个回顾。因为宿迁那个地方和我当时插队落户的地方很相像，无论农作物、语言、风俗、还是村庄的位置和形制都很相像，它唤起了我对自己已有经验的回顾。第二，它又给了我很多补充，它给了我一个故事。我刚刚也说过，当时插队落户的时候，对自己的生活是完全没兴趣的，母亲让我记录些东西，我也没记录，我没有什么太完整的印象。这个地方，好像给了一个新的故事，这个新的故事又把我旧的经验带动起来了。我把《儿童时代》让我写的报告文学写完以后，就写了自己的小说《小鲍庄》。《小鲍庄》的产生又是在“寻根文学”的背景下，很难说没有受到思潮的影响。所以你知道，一个人要做成一件事，是需要很多很多条件的。《小鲍庄》在某种程度上，让我进入职业写作的方式。

　　我的小说观

　　这些年来，有一个最重要的、越来越明显的变化，就是我对小说的认识越来越朴素。我觉得小说就是要讲一个故事，要讲一个好听的故事，不要去为难读者。我曾经写过很多实验性小说，都是很晦涩很暧昧，时空交错，目的不明确，人物面目模糊的故事，因为我很想挣脱故事，摆脱小说的陈规。可是到现在为止，我越来越觉得对我来说，小说的理想很简单，就是讲故事。

　　我该举个例子来谈谈是怎么实践对小说的观念的。《天香》是我比较近期的一部小说，已经发表、出版，并且得到一些评价以及奖项，所以我把它当作一个例子，来佐证一下对小说的看法。我觉得《天香》的写作是比较能体现职业写作的一个处境的。这个处境就是，可能这个题材和你的经验并没有直接关系，但从另一个方向又正迎合了你的所思所想。《天香》就是一个和我私人经验完全没有关系的事情。它发生在明代，离我那么遥远，然后就需要完全调动想象。

　　“天香”是一个虚构的名字，事实上我是写上海的一个风物，就是“绣”。这件绣艺是上海顾姓人家的女眷的闺阁游戏，所以它叫“顾绣”。在1980年，寻根的浪潮底下，我也想寻寻我们上海的根，这其实是很困难的，因为上海的历史是非常之短的，可以说是一下子从蛮荒走到了现代。别处的作家“寻根”，可以沿着黄河去找古村落，我能干什么？我什么也不能干，只能去资料室查资料。就在我查资料的时候，我接触到一些掌故性的资料，其中就有“顾绣”，我到现在还保留着当时看资料的一个笔记本。其实这个资料就一点点文字，就是讲顾家的这个绣艺，女眷非常的擅长，然后他们家败落以后，女眷就靠这个来维持了生计。这个故事我当时就觉得很有意思，因为它是一个女性的故事。在当时，女性能支撑起一个家族，意味着独立自主和平等。

　　我把它记在我的笔记本上，这一记就有很多年过去了，到最后我拿起笔来决定写《天香》的时候，就已经是将近30年之后了。忽然之间，就好像有一天突然开了窍一样，就觉得我可以写顾绣，写写这个故事了。这几行字后面似乎有一个非常华丽的堂皇的存在，好像在等我一样，我就觉得应该去写它。当我再一次去看“顾绣”的材料的时候，还是这么几个字记载，它还是很简略。那年上海博物馆举办了一个“顾绣”的展览，我人又不在上海，就没有看到这个展览，但是事后呢，我很感谢那个博物馆馆长，他给我寄了一本展览的图册，这使我比较深入地了解绣艺的情况。我就发现，其实“顾绣”就是今天的苏绣，它的绝妙就在于它非常写实，我觉得这么一种写实的艺术发生在上海是很合适的。顾绣一开始就是绣一朵花，一棵树，一只松鼠，一只小鸭子，栩栩如生，活灵活现。然后，就绣画，能把文徵明、唐伯虎的画绣出来。再然后就是绣字，绣董其昌的字。

　　还是需要更多的资料。对我来讲，最主要的是它发生的年代，我列了一张年表，这时才发现这个故事发生在明代。我没有读过历史，我只能用非常笨的方法，把所有能找到的这个时期的记录都找来，比如说嘉庆上海县志，还有些野史，凡是在这个时间段的事情，我都按年份把它记录下来，我惊讶地看见在这个时代，发生了很多重要的事情。比如说《天工开物》就是在那个时候完成的，我们整个手工艺已经到了很高的程度。还有就是，上海有了非常活跃的市场经济。要靠手艺来养家，必须有个市场，有交易。没有交易，就没办法实现价值，养家糊口。我搞了一张那个时代的上海地图，虽然非常粗略，可是能看出上海那时已经是非常繁华。然后还有一个重要人物，就是徐光启。我对徐光启没什么研究，但我觉得在那个时候他的出现是很有意味的。他把西方文化中实用主义的成分引到了中国，而在中国，最充分使用与发展实用主义的就是在上海。所以，你会发现历史本身都为你准备好了所有的条件，余下来的就是设想具体的人和事，这时候就要启用你的经验，启用你对你周围生活事物的观察和认识，你会发现人和人，无论跨越多么不同的时代，多么漫长的时间，其实并没有本质的区别。比如前一段时间，我看李渔的《闲情偶寄》，它里面就有一小段谈到对女性的欣赏，我就觉得他对女性的美学观念和今天非常相近。我就觉得很多事情，是有一些永恒的原则的。（图片提供：柏华）